6.2 Ekphrasis

Artysta posługujący się słowem, które wykazuje dwojakie właściwości: przeźroczystość (za pośrednictwem znaków odwołuje się do przedmiotów) oraz nieprzeźroczystość (umożliwiającą zapisywanie i odczytywanie tekstu)[1], przygotowuje swój warsztat, by dzieło, które zamierza stworzyć, wiarygodnie oddawało rzeczywistość, przemawiało do wyobraźni odbiorcy.

Poeta zdany jest na przedstawianie[2], autor powieści tym bardziej. Dąży do szczegółowego opisu postaci, przedmiotów, wnętrza pokoju, miejsca akcji. Przywołuje  z pamięci czytelnika najbardziej charakterystyczne cechy modelu (czy też ideę opisywanego przedmiotu), wyposaża w szczegółowy opis.

Ekphrasis lub descriptio, jako figura retoryczna, ma na celu bezpośrednią prezentację przed oczami adresata, przedmiotu (wtedy możemy mówić o portrecie) bądź osoby (w tym wypadku uwagę zwracamy na cechy charakteru czytelne również w fizjonomii postaci). Ekphrasis poddane specjalizacji, zaczęło oznaczać opis budowli, obrazu, posągu. W węższym znaczeniu mówimy o opisie dzieła sztuki pojawiającym się w utworach literackich (Homer), lub jako gatunku Eikones Filostrata Starszego. W definicji ekphrasis mieści się przedstawienie tak energiczne opisywanego przedmiotu, by jawiło się odbiorcy z właściwościami odpowiadającymi obrazowi lub nawet scenie żywej[3] – efekt ten wspomaga położenie linearne tekstu na osi czasu odbioru dzieła literackiego, w przeciwieństwie do położenia punktowego malowidła.

Gatunek ekphrasis wyraźnie stawia moc słowa ponad siłą przekazu obrazów. Rodzi dyskurs, który jest ciągłą rywalizacją o wyższość znaku litery nad mimesis. Co jest doskonalszym medium przedstawiania? Słowo czy obraz? Ze względu na swoją dwojaką właściwość: z jednej strony zmierza ono do unaocznienia przedmiotu, z drugiej zaś — robi wszystko, by zastąpić samo widzenie.[4]

Według Markowskiego, ekphrasis w sztuce klasycznej pełni rolę „komunikacyjnej kompensacji braku bezpośredniego doświadczenia dzieła sztuki.”[5] Właśnie brak, to wahanie się między deskrypcją a narracją, niemożliwością a koniecznością opisu[6] sprawia, że odbiorca nie ma do czynienia z dziełem, ale jego legendą; nie otrzymuje tego co jest, ale przyjmuje to, co powinno być przeczytane.[7]

Sztuka nowoczesna zaś opiera swą wiarę w działaniu ekphrasis na wyobraźnię czytelnika, na jego zdolności przywoływania już znanych sobie obrazów, jako reakcję na polecenie autora dzieła literackiego. Markowski nazywa to: „bezpośrednim działaniem na widza, który powinien doświadczyć rzeczywistości poza werbalnymi zapośredniczeniami.” [8] By to udowodnić, podaje przykład powieści Prousta, w której nie znajdziemy odosobnionych opisów dzieł, lecz wiele rozsianych aluzji w tekście.[9]

U Grabińskiego mamy do czynienia z łączeniem się obu tendencji (klasycznej z nowoczesną). Autor, umieszczone opisy obrazów (fikcyjnych), opatruje odwołaniami do malarzy, pod których pędzlem dany pejzaż, figura, kompozycja przypuszczalnie mogłyby powstać. Aluzje nie kończą się na odwołaniach do nazwisk mistrzów. Język opowiadań jest pełen narzędzi malarskich, ruchów pędzla, kresek, nazw farb, odpowiedniego ich mieszania. Jak wygląda to malarstwo, jakie tendencje nim rządzą? Artur Hutnikiewicz tłumaczy prądy drugiej połowy XIX wieku w sposób następujący:

Po panującym w ciągu dziesięciu lat z górą przekonaniu, że „sztuka jest kawałkiem natury widzianym przez temperament artysty”, znów odezwały się w malarstwie stare tradycje romantyczne. Uznano, że sztuka nie tyle ma przedstawiać nam świat widziany, ile przenosić z powszedniości w regiony czystego piękna. Po okresie supremacji tematyki „życiowej” zatęskniono ponownie za poezją i za fantazją, za czarem starych legend i mitów; pragnie się obrazów, które by wnosiły nastrój i urok baśni do świata odartego z poezji (AH  35).

W wydaniu naszego autora, właśnie ekphrasis jest swego rodzaju baśnią, opisem świata, który mógłby istnieć. Istota zachowania balansu pomiędzy rzeczywistością a wyobraźnią powoduje walkę o efekt prawdziwości, sprawdzalności. Wtedy to jesteśmy świadkami narodzin potężnego ładunku energii, dzięki któremu prezentowane jest naszym oczom to, czego nie ma.[10] Energia ta (czyli evidentia) z mocą czarnej dziury, pojawia się i działa skutecznie, dzięki „widzeniu fantazmatycznemu”. Poprzez odwoływanie się do naszych wcześniejszych doświadczeń, wiedzy książkowej czy przesłanek zakorzenionych w kulturze, tego co nam jest dane, nasze „cielesne oko” potrafi stworzyć obraz, bez równoczesnej pomocy organu wzroku, jedynie opierając się na ideach przedmiotów; posługując się ich fantazmatami.

Wróćmy do pojęcia obraz i przyjrzyjmy się jego właściwościom. Jednym z wyznaczników przedstawienia, a zarazem jedną z cech obrazu jest to, że każdy „(…) jest punktem kulminacyjnym doskonałej opowieści, która po to zatrzymuje się w chwili najbardziej dramatycznej, by dać się opisać, i po to, by odwołać się do swojej przed- i po akcji.”[11] Dlatego też, „gdy czytamy, nie przestajemy patrzeć”[12] chociaż ten obraz, który tak wyraźnie nam się jawi, naprawdę nie istnieje. Co zatem powoduje naszą skuteczną lekturę? Co takiego jest w języku dzieła literackiego, że potrafi on „dowołać się” nieskończonej ilości obrazów, ze skończonej ilości znaków? Musimy też zadać sobie pytanie, czym jest dzieło literackie, jaka jest jego struktura? Zwróćmy jeszcze raz uwagę na „półprzeźroczystość tekstu”. Na właściwości, które powodują, że dzieło literackie może być opisane w kategoriach mikrokosmosu.

W znalezieniu odpowiedzi na powyższe pytania pomoże nam powrót do semiotyki, nauki o systemach znakowych. Riffaterr w tekście pt. Semiotyka intertekstualna: interpretant definiuje tekst literacki jako:

system semiotyczny: całość tekstu tworzy jedną jednostkę znaczącą, gdy tymczasem w tekście nieliterackim jest tyle jednostek, ile wyrazów albo grup wyrazów. To globalne i jedyne znaczenie jest nadrzędne względem znaczenia, jakie mają kolejne wyrazy na płaszczyźnie narracyjnej i opisowej. Jedność znaczenia wynika z tego, że cały tekst rozrasta się drogą ekspansji z jednego jedynego zdania macierzystego. Otóż proces ekspansji jest zdeterminowany przez  szereg ukrytych modeli, paragramów albo hypogramów, które nie są niczym innym jak wcześniej istniejącymi tekstami. Na poziomie mimesis, gdzie czytelnik kolejno je postrzega, słowa zdają się odnosić do rzeczy lub pojęć. Lecz na poziomie semiosis odnoszą się one do innych tekstów.[13]

Odkodowywanie, śledzenie świadomej struktury danego modelu jest zadaniem badacza, podobnie jak poszukiwanie „czarnych skrzynek” pośród odmętów tekstu. Riffaterre uważa, że :

…tekst literacki temu zawdzięcza swój podstawowy charakter, … że wymaga lektury posłusznej i pełnej…, kontrolując swoje własne odkodowywanie, blokuje fantazje czytelnika.[14]

Jeżeli tekst literacki naprawdę posiada siłę wiązania myśli, blokowania – kierowania fantazją czytelnika, to:

Nie ma żadnego powodu, aby nie było tak samo z intertekstem: wszelkie zbliżenia intertekstualne są sterowane, narzucone, nie przez przypadkowe zbieżności leksykalne, lecz przez identyczność strukturalną, ponieważ tekst i jego intertekst są wariantami tej samej struktury.[15]

W jaki sposób skonstruowany jest ten mechanizm, na pierwszy rzut oka ukryty? Jakie elementy powodują powstawanie obrazu literackiego, dostępnego dla naszego „wewnętrznego oka”? Wróćmy jeszcze na chwilę do części analizy znaku, części składowej tekstu.

To, w miejsce czego stoi (znak), nazywa się jego przedmiotem; to, co on komunikuje – jego znaczeniem, a idea, którą budzi – interpretantem.[16]

Jest to powtórzenie relacji „triadycznej” Peirce’a: istnieje znak, przedmiot (podstawa znaku) i interpretant (to znaczy inny znak, na który można przełożyć znak wyjściowy).[17] Ważne jest dla nas to, że interpretant nazywany jest też ideą, która „wiąże znak ze swym obiektem przez proste założenie, decyzję czy przekonanie.”[18] Jak dopowiada Riffatere: „tu idea z konieczności przyjmuje rolę innego znaku.” [19]

Jeżeli znakowi odpowiada tekst, który mamy przed oczyma, jego przedmiotem zaś będzie intertekst, to by wypowiedzieć na nowo jego znaczenie, posłuży nam trzeci tekst – interpretant.[20] Taką sytuację rozpatruje także Adam Dziadek, który:

… zakłada(m), że między wierszami a obrazami powstaje szczególna sieć relacji intertekstualnych. Teksty literackie odnoszą się do „tekstu-obrazu”, a wytwarzanie znaczeń jest w nich, przynajmniej po części, generowane przez znaki zawarte w obrazie… dzieło sztuki, w tym wypadku obraz, staje się interpretantem.[21]


[1] M. P. Markowski, „Ekphrasis”. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 229.
[2] Tamże, s. 233.
[3] Tamże, s. 229.
[4] Tamże, s. 230.
[5] Tamże, s. 232.
[6] Tamże, s. 233.
[7] Tamże, s. 234.
[8] Tamże, s. 234.
[9] Tamże, s. 234.
[10] M. P. Markowski, dz. cyt., s. 235.
[11] Tamże, s. 235.
[12] Tamże, s. 235.
[13] M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, w: „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 299.
[14] Tamże, s. 301.
[15] Tamże, s. 301.
[16] Tamże, s. 302.
[17] Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1983, s. 240.
[18] Tamże, s. 240.
[19] M. Riffaterre, dz. cyt., s. 302.
[20] Tamże, s. 303.
[21] A. Dziadek, Obraz jako interpretant, na przykładzie polskiej poezji współczesnej, „Pamiętnik Literacki” 2001, z. 2, s. 127.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

three × five =