6.3 Namiętność

[Namiętność (L’Appassionata). Opowieść wenecka. (1930)]

 Po tak krótkim przypomnieniu teorii możemy przejść do analizy fragmentów noweli Stefana Grabińskiego Namiętność (L’appasionata).Opowieść wenecka. Wybrane teksty charakteryzują się szczegółowym opisem, wyrazistością konturów i barw. Nie bez powodu posługuję się nazewnictwem „malarskim”. W artykule Dziadka Obraz jako interpretant, przedmiotem badań są wybrane wiersze poezji współczesnej, które wchodzą w relacje intertekstualne z obrazem Petera Bruegela Starszego Pejzaż z upadkiem Ikara.[1]

Dlaczego obraz dla dzieła literackiego jest tak ważny (tu mamy do czynienia z mocno obecnymi intertekstami mitologicznymi, historyczno–politycznymi)? Odpowiada Dziadek:

Interpretant podpowiada, jak owe przejęte z intertekstu elementy należy rozumieć, jak z nimi postępować, aby czytany tekst został odpowiednio odszyfrowany.[2]

Poniżej znajduje się tekst, który jest opisem łodzi „pod trójkątnym żaglem latyńskim”. Użyte kolory to: zielony, cytrynowożółty, czerwonoceglasty; figury: trójkąt, piramida, stożek, kopczyk; sprzęt malarski: paleta do mieszania farb. Dwa nazwiska malarzy: Claude Monet, Leon Wyczółkowski.

– Patrz pan! – przerwała mi, wskazując na prawo. – Co za obraz! Jedyny motyw dla malarza!

Obok przepływała obciążona do pół burty krypa pod trójkątnym żaglem latyńskim; wiozła do Wenecji na targ jarzyny z ogrodów wyspy Le Vignole i owoce sadów jej sąsiadki, zielonej Torcello. Cytrynowożółte płótno żagla z wizerunkiem św. Marka, patrona, wydymało się łagodnie w podmuchach zachodniego wiatru nad kopczykami czerwonoceglastych pomidorów, piramidami marchwi, buraków, rzepy i stożkami winogron, brzoskwiń, rengletów i oliwek.

– Barwy dobrane jak na palecie Claude Moneta.

– Lub naszego Wyczółkowskiego (G1 490-491).

W tym fragmencie, który jest jedynie wstępem do większej przygody, interteksty podane są z imienia i nazwiska. Obrazy wspomnianych malarzy przejmują funkcję interpretanta, niosą ideę widoku, przedstawioną w tekście oraz dodają swoją wartość artystyczną, kulturową, historyczną. W tym wypadku sprawą istotną jest dostosowanie jakości interpretanta do zakresu wiedzy odbiorcy. Luki w wykształceniu można uzupełnić podając odpowiednie wiadomości w postaci przypisów; jak znajdujemy w badanym tekście  w postaci uwagi  biograficznych.

Co jeśli obraz, który autor opowiadania umieszcza w tekście, równocześnie nadając mu kluczową rolę w poznaniu toku akcji powieści, jest obrazem żywo malowanym, ale fikcyjnym? W jaki sposób autor przygotowuje czytelnika do odbioru tak skonstruowanego tekstu? Może pomocne w zrozumieniu powyżej wspomnianych zagadnień, będzie przypomnienie, jak odmienne role pełni ekphrasis w tekstach klasycznych i współczesnych.

Kiedy Goethe wprowadza ekphrasis, utrzymuje, że sztuka przedstawia rzeczywistość i dlatego skazana jest na słowa, bo one najlepiej ją zinterpretują. Proust, jako artysta nowoczesny, wierzy, iż rzeczywistość ma wyłącznie medialny charakter i dlatego ekphrasis musi zniknąć jako osobny gatunek, ,,rozpuszczona” w aluzjach rozsianych po całej powieści. Ponadto ekphrasis w tym wypadku uzyskuje czytelność, nie po odniesieniu do opisywanego przedmiotu, ale dopiero po uwzględnieniu całego systemu estetycznego dzieła.[3]

Twórczość Grabińskiego znakomicie łączy oba sposoby pojmowania obowiązku ekphrasis w powieści. W monografii o twórczości Stefana Grabińskiego, Hutnikiewicz podkreśla klasyczną rolę opisu w dziełach autora Demona ruchu. Formuje tezę, iż: „istotnym materiałem twórczości literackiej (tzw. tworzywem) są przedstawienia, natomiast środki językowe spełniają tylko rolę znaków technicznych, przy których pomocy autor swoją wewnętrzną wizję utrwala i przekazuje innym” (AH 322).

Choć w cytowanym fragmencie autor kładzie większy nacisk na przedstawienia (przez nas rozumiane jako ekphrasis), zwraca uwagę fakt, że medium, dzięki któremu możemy odbierać obraz, jest traktowane jako „znak techniczny”. To słowa i sprawność w posługiwaniu się nimi jest konieczna, by opis dzieła sztuki, pejzażu, osoby był przekonujący, jawił się przed nami żywo i sprawiał przyjemność podczas „konsumpcji”. Pojęcie „znak techniczny” łączy się ściśle z naukami technicznymi, w których doskonałość osiąga się poprzez wieloletnie studia przedmiotu i często ponawiane ćwiczenia. Oto jedna z wprawek:

Wpuszczono mię wreszcie do wnętrza. W salonach pustki: tu i tam błąkało się kilku stranieri z baedekerami w ręku, a jakaś koścista miss w ckwirze pożerała oczyma ponętny akt męski. Uwagę moją zaprzątnęła grupa Mieszczan z Calais Aug. Rodina. Gdy po pewnym czasie oderwałem wzrok od rzeźby i spojrzałem w głąb najbliższej sali, spostrzegłem przed jednym z obrazów młodą piękną damę. Profil jej, subtelny a zdecydowany, z orlikowatym nosem, odcinał się na tle silnie oświetlonej przez słońce ściany wyraźnie i mocno. Krucze, połyskami metalu grające włosy okalały twarz smagłą, pociągłą, z parą ciemnoorzechowych, ognistych oczu. Spojrzenie ich jedyne, niezapomniane łączyło w sposób przedziwny kobiecą słodycz ze stalowymi błyskami nieugiętej woli: w momentach gniewu oczy te musiały być straszne. Z tą doskonale piękną, patrycjuszowską głową harmonizowała wybornie wysmukła i giętka kibić, której linie przeglądały dyskretnie a kusząco przez czarną, pełną spokojnej elegancji i smaku toaletę. A na tle tej wyrafinowanie prostej i skromnej sukni wykwitał jak płomień szal pomarańczowy i zlewał się w barwną symfonię z dużą, herbacianą różą wpiętą we włosy (G1 479).

Sytuacja jest dokładnie przemyślana. Właśnie sytuacja czy opis? Po wejściu do wnętrza czas się zatrzymuje (sale muzeów mają przyrodzoną własność sarkofagów czasu)[4]. Na drugim planie kilku turystów wertujących przewodniki, koścista miss, no i rzeźba Mieszczanie z Calais Augusta Rodina. Przesunięcie perspektywy. W najbliższej sali młoda dama, widok z półprofilu: orlikowaty nos, włosy krucze, smagła twarz, oczy ciemnoorzechowe, zgrabna sylwetka. Tyle cech zewnętrznych, co do opisu charakteru: urodzenie szlacheckie, zdecydowana, silny temperament, moc przekonywania. Coś przykuwającego uwagę: czarna toaleta, szal pomarańczowy, róża herbaciana.

Niezmiernie interesująco wykonane wprowadzenie do noweli pięknej protagonistki. Czytelnik urzeczony jej osobą, w równym stopniu co bohater-narrator w noweli, którego „oczyma ją zobaczył”, zachowuje to wrażenie aż do końca krótkiego utworu.

Książka wymyka się jej z rąk, on ją usłużnie podnosi i:

Znajomość była zawarta. I potoczyła się między nami rozmowa żywa a malownicza, bo i ona lubiała styl trochę kwiecisty, w kunszt słowa bogaty, i ja urzeczony czarem jej postaci mimo woli dobierałem zwrotów barwnych, jak motyle skrzydlatych (G1 480).

Tu właśnie spotykamy się z potwierdzeniem tezy sztuki opisu klasycznego. Najważniejszy jest kunszt słowa, styl bogaty, kwiecisty, zwroty barwne. W rozmowie „salonowej” zrobić wszystko, by zabawić rozmówcę w sposób ciekawy, chwalić się wszechstronnym wykształceniem oraz zaskakiwać nowinkami (z życia politycznego, z towarzystwa, wynalazkami).

Interesować nas również muszą opisy Wenecji, które znajdujemy w L’Appasionacie. Są one „malarskim” przygotowaniem do punktu kulminacyjnego noweli.

Rozwiały się doszczętnie woale mgły i pod turkusowym kloszem nieba rozwinęła się bajecznie kolorowa perspektywa Canel Grande. Jej dominantą były trzy barwy: czarna, dżetowa wody, biała domów i pomarańczowa żaluzyj i pozapuszczanych stor. Zmieszane ze sobą te trzy kolory, stopione powinowactwem szczęśliwego doboru – były jak dźwięk jedyny i konieczny, jak wyraz tajemny ukrytej gdzieś głęboko duszy tego miasta. I wszystko było przesiąknięte tym naczelnym, suwerennym tonem, wszystko rozdrganą w bezlik dreszczy jedną struną – złotym monokordem, któremu na imię – Wenecja (G1 482).

Drugi pejzaż:

Umilkłem i zamyślony patrzyłem na czerniejący u naszych stóp tabor gondol, łodzi i motorówek. Tymczasem zmierzchło się zupełnie. Jak na znak dany przez niewidzialną rękę rozjarzyły się nagle elektryczne łuki bań, kloszów i latarń, a od pałacu św. Marka nadpłynęła serenada kapeli: Wenecja uczciła swój wieczór pochwalnym nokturnem. Na lagunie zaczęły tułać się tam i sam błędne ognie sygnałów; naprzeciw molo jakiś statek wojenny na kotwicy przed basenem wyspy San Georgio Maggiore, cały we flagach i banderach, święcił imieniny admirała uroczystą iluminacją. Od Punta della Salute, po tamtej stronie kanału, wzbijały się pod niebo wrzeciona rakiet, pękały ulewą iskier ogniste fontanny i bukiety; na Lido rozbłysła wydłużoną linią świateł i kinkietów wieczorna rampa wybrzeża… (G1 500).

Turkusowy klosz, kolorowa perspektywa, trzy barwy, zmieszane, szczęśliwie dobrane, ton – i przeniesienie wrażeń ze zmysłu wzroku na sygnał dźwiękowy: złoty monokord. W drugim przypadku to obraz impresjonisty. Błędne światła w zapadającym zmierzchu, iluminacje, łuki bań, latarnie, wrzeciona rakiet, fontanny i bukiety świateł.

Dokładność przy malowaniu kształtów, odpowiedni dobór barw, poszukiwanie harmonii lub punktu kontrastującego z otoczeniem, obracanie przedmiotu tak długo, aż znajdzie się jego najpiękniejszą stronę, to sposób zachowania klasyka. Co do nowoczesności, Hutnikiewicz wypowiada słowa zbiegające się z teorią Prousta, kiedy ten sądzi, że ekphrasis musi zniknąć jako gatunek, rozpuszczona w aluzjach rozproszonych po całej powieści, i zyskać znaczenie dopiero po odniesieniu jej do całości.[5]

Świat dzieła literackiego jest bowiem swoistym mikrokosmosem, a więc miniaturowym co prawda, ograniczonym w swym czasowym trwaniu i w treściowym zakresie, niemniej jednak skończonym światem, rzeczywistością, która wszystkie swe przesłanki i wszystkie skutki mieści w sobie, która sama sobą się tłumaczy i sama sobą zdolna jest zająć naszą wyobraźnię (AH 322).

Kulminacyjnym punktem noweli oraz naszego poszukiwania istoty ekphrasis, jest wizyta Doni Inez de Torre Orpega oraz narratora w pracowni malarza Luigi Belottiego. Jest to fenomenalne medium. Człowiek w transie z zawiązanymi oczyma maluje obrazy, których autorstwo można by przyznać starym włoskim mistrzom (G1 501). Tuż po wejściu do jego pracowni:

Pokazywał kilka pejzaży naśladujących do złudzenia manierę Segantiniego oraz kilka płócien podpisanych nazwiskami Ciargiego i Maggiolego. Zapytany przeze mnie, jak sobie tłumaczy swe niezwykłe zdolności, oświadczył bez wahania, że uważa się za narzędzie zmarłych artystów, którzy kierują jego ręką (G1 506).

Jako wstęp do ekphrasis-przedstawienia, które ma za moment nastąpić, Grabiński przygotowuje nam tło „akcji”, podrzucając trójelementową grupę interpretantów: Segantini, Ciargi, Maggioli.

Jednak do tej pory nie zdefiniowaliśmy kim jest malarz: jak skonstruowana jest jego osobowość, co sprawia, że zauważa więcej szczegółów otaczającego świata niż reszta ludzi, dlaczego jest bardziej wyczulony na pewne bodźce niż pozostali odbiorcy świata? Na czym polega wyjątkowość daru, który otrzymał? Czym jest dla niego obraz – przedstawienie, a czym jest rzeczywistość? Jeżeli przyjąć, że Luigi Belotti z naszego opowiadania jest uosobieniem połączenia klasycznej i modernistycznej ekphrasis, musimy znaleźć odpowiedź na powyższe pytania. Z pomocą spieszy nam Merleau – Ponty, który w swoim szkicu o malarstwie pt. Oko i umysł pisze tak:

Malarz żyje w urzeczeniu. Jego najbardziej własne poczynania – owe gesty, owe pociągnięcia, do których on tylko jest zdolny, a które dla innych będą objawieniem, ponieważ nie mają ani tych samych co on braków – emanują, jak się mu wydaje, z rzeczy samych, tak jak z konstelacji jej rysunek. Między nim a widzialnym role nieustannie się odwracają. Dlatego to tylu malarzy mówiło, iż rzeczy spoglądały na nich… To, co zowie się natchnieniem, powinno być wzięte dosłownie: istnieje naprawdę inspiracja i ekspiracja, wdech i wydech Bytu, działanie i doznawanie tak trudne do rozróżnienia, że już nie wiadomo w końcu, kto widzi, a kto jest widziany, kto maluje, a kto jest malowany. Słyszy się, iż człowiek został narodzony w chwili, kiedy to, co w głębi macierzystego ciała było jedynie wirtualnie widzialne, stało się widzialne i dla nas, i dla siebie. Otóż widzenie malarza to  nieustanne narodziny.[6]

Według Ponty’iego, malarz zauważa braki w strukturze rzeczywistości. To przedmioty: drzewa, konstelacje mówią do niego, same informują o sposobie odwzorowania kształtów. Role pomiędzy tworzonym a stwarzanym nieustannie się mieszają. Paul Klee powie: „Sądzę, że malarz powinien być przeniknięty światem, a nie chcieć go przeniknąć samemu… Czekam, aż mnie to wewnętrznie zatopi, zasypie. A maluję być może po to, żeby się wynurzyć.”[7] I na tej podstawie, możemy uznać pomysł wprowadzenia do powieści malarza-medium za właściwy i zgodny z interpretacją funkcji malarza w świecie.

Przejdźmy do opisu obrazu, który dosłownie powstaje na „naszych oczach”. Tu  poznajemy przedstawienie zgodnie z chronologią wykonania pierwszego, drugiego… ruchu pędzla, położenia kolejnej warstwy tła. Odbiór dzieła, jak zwykle, kiedy ma się do czynienia z ekphrasis, zostawia linearny ślad na osi czasu, ale tutaj jest ona uzasadniona poprzez opis procesu tworzenia. Scena opowiada o dalszej części wizyty u Belottiego oraz o momencie, kiedy to malarz wpada w trans i poprzez stworzony w półśnie obraz, komentuje teraźniejszość, przepowiada przyszłość pary kochanków.

Nagle Bellotti chwycił za pędzel i paletę i zaczął malować. Na palcach podeszliśmy do sztalugi, by śledzić przebieg pracy. Postępowała w tempie nadzwyczaj szybkim, tak że wkrótce można było się zorientować w treści obrazu.

W poprzek rozwinęła się stalowobłękitna szarfa wzburzonej rzeki. Na prawym jej brzegu rozsiadło się jakieś wielkie miasto, na lewym nieprzejrzane morze mgieł. Pomiędzy oboma brzegami rozpiął się łuk mostu. Dziwny to był most! Lewe jego przęsło wypadające z wężowiska mgły i oparów zdało się być ich widmowym przedłużeniem: było jak one, mgliste i zatarte; prawe, od miasta kwitnącego biegnące, tchnęło tężyzną i wyrazistością określonych kształtów.

Na tym moście spotkało się dwoje ludzi: z morza mgieł wyszedł mężczyzna, ze strony przeciwnej kobieta. Poznaliśmy ich. To widmo don Antonia de Orpega i obłąkana Rotunda zeszli się na rubieży dwóch światów. Stanęli na środku mostu i podali sobie dłonie, jakby na znak przymierza…

Obraz był skończony. Malarz odłożył pędzel i zaczął mówić monotonnie i sennie:

– Słyszę głos z lewej: „Zawarliśmy pakt, siostro w cierpieniu. Związani braterstwem bólu, oboje ofiary wielkich namiętności, schodzimy się tu, na pograniczu życia i śmierci, dziś po raz ostatni. Bo godzina twoja już się zbliża, siostro. Człowiek, który ma się stać łącznikiem między nią a tobą, już nadszedł. Pamiętaj, siostro, pamiętaj!…”

Bellotti wyczerpany opadł w ramiona fotelu. Staliśmy w milczeniu, wpatrzeni w enigmatyczny obraz, odtwarzając w myśli ciemne słowa interpretacji…

Wtem Bellotti ponownie chwycił za pędzel i kilku energicznymi pociągnięciami przekreślił swe dzieło; zmąciły się kontury, zlały barwy i miejsce zajęła kakofonia plam: wszystko zniknęło jak wizja (G1 508).

Chwila przepowiedni jest jakby podsumowaniem naszej podróży z przewodnikiem po obrazach Wenecji. Czy to z samego, mglistego rana, lub w pełni południowego słońca, czasami w ferii barw zachodu. Świat przedstawiony w Namiętności konsekwentnie dąży do  sceny wizyjnej. Moglibyśmy nawet wysunąć przypuszczenie, że Donia Inez wraz z jej polskim kochankiem, podróżują całymi dniami po Wenecji, jedynie po to, by dostarczyć nam kolekcji przedstawień, które ułatwią odbiór ostatniej ekphrasis – dominanty noweli.

Dotarłszy do cytowanego fragmentu wiemy, iż widzieliśmy Wyspę św. Michała z opactwem oo. Franciszkanów i okalającym je cmentarzem. Z opisu płaskorzeźby na grobowcu Don Antonia, dowiadujemy się o wyglądzie jego osoby (jak i też przyczynie śmierci)[8]. Pamiętamy również, że w Dnie Zaduszne zarząd miasta rozpina most pontonowy między Wyspą Cmentarną a najbliższym głównym traktem weneckim.  Po dotarciu do studia Belottiego, posiadamy prawie „beadekerowsko-pascallowską” wiedzę o mieście dożów.

Nagromadzenie ekphrasis w tekście stwarza system znaczeń, które przywołane w następnych przedstawieniach wzmagają siłę przekazu utworu. Całą nowelę można spróbować podzielić na małe opisy, przeprowadzić analizę każdego z nich pod względem spełniania warunków gatunku ekphrasis.

Jeżeli postulowano, by ekphrasis  jako gatunek zniknął z współczesnej powieści, to czy tylko aluzje, interteksty zdołają go zastąpić? Loytard w eseju pt. Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu szuka odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób współczesna sztuka abstrakcyjna może być zrozumiana przez odbiorcę. Dochodzi do wniosku, że bez przygotowania, bez poznania semantyki obrazu, swoistego języka artysty, jest to prawie niemożliwe. „Rozmaitość artystycznych propozycji przyprawia o zawrót głowy: kto z filozofów potrafiłby nad nią zapanować i ją ujednolicić? Jednak to właśnie dzięki temu rozproszeniu sztuka ta zrównuje się z bytem (jako potęga możliwości) lub językiem (jako potęga gry).”[9] Każde dzieło konstruuje swój system znaków, odniesień, tradycji. „Artyści ci w swoich dziełach przedstawiają maleńkie światy, tworzą eseje, mamroczące, zadyszane i zazdrosne o siebie mikrologie, które razem składają się na satyrę.”[10]

Dzieło literackie tworzy mikrokosmos znaczeń, którego składowymi są również opisy, przedstawienia, ekphrasis. Dzięki dwuwarstwowości tworzywa jakim jest język, możemy kodować obrazy. W trakcie czytania, odbiór obrazu rozkłada się w czasie, z pomocą przychodzą interpretanty, interteksty z i spoza dzieła, by odpowiednio naświetlić, lub osadzić we właściwych realiach daną sytuację. Zdanie Goethego na temat ekphrasis w sztuce klasycznej, jako gatunku, który każdy literat winien kształcić, pozostaje w mocy, gdy porównamy je z założeniami literackimi Grabińskiego. Z drugiej strony wieszczona przez Prousta śmierć ekphrasis jako gatunku; przeniesienie jej funkcji w sygnały umieszczone w powieści, zakamuflowanie w tle, również znajduje tu miejsce. Tolerancja obu form, sposobów budowania mikrologii dzieła literackiego, wzajemne się komplementowanie, wzmacnia efekt realności dla „oka wewnętrznego” odbiorcy.

By doprowadzić do końca, porwaną przez nas fabułę noweli, przytoczę ostatnie trzy akapity dzieła, które dobrze podsumują w praktyce nasze rozważania teoretyczne.

I znów jest piękne, weneckie popołudnie, słońce gra na opalowej fali i roztocz laguny skrzy się miriadami blasków. I znów, jak dnia pierwszego, kiedy ją poznałem, odbijam od Fondamente Nouve z moją ukochaną. I jak wtedy, płyniemy znów w tę samą stronę: ku Wyspie Cmentarnej…

Spoczywa przede mną na dnie czarnej gondoli słodka i pogodna, z uśmiechem na alabastrowej twarzy, w powodzi fiołków i białych róż – śpi cicha i królewska na rozkołysanej fali, a nad nią sklepi się szafirowe niebo…

Pochylam się ku małym, w atłasowe ciżmy odzianym stopom, tulę je do ust mych i słyszę, jak poza mną, na wyżce łodzi ktoś płacze… To Beppo – nasz gondolier…(G1 521).


[1] Tamże, s. 127.
[2] Tamże, s. 129.
[3] M. P. Markowski, dz. cyt., s. 234.
[4] Por. T. W. Adorno, Museum Valery Proust, w: M. Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, Universitas, Kraków 2006.
[5] M. P. Markowski, dz. cyt., s. 234.
[6] M. Merleau – Ponty, Oko i umysł, Szkice o malarstwie, w: Słowo, obraz, teoria, oprac. St. Cichowicza, Gdańsk 1993, s. 30.
[7] Tamże, s. 30.
[8] Na płycie z alabastru odcinały się en relief dwa torsy: młodego mężczyzny i czarująco pięknej kobiety. On utkwił w niej rozkochane oczy i wyciągnął usta spragnione ku czarze, którą mu podawała z uśmiechem. Mimo woli rodziło się podejrzenie, czy puchar nie zawiera trucizny. Bo w uśmiechu kobiety czaił się odcień fałszu i okrucieństwa. Lecz tego zaślepiony mężczyzna starał się nie dostrzegać – jak nie dostrzegał żądła wąskiej weneckiej dagi, którą ściskała w drugiej, w tył podanej ręce…
Rzuciłem okiem na wstążkę napisu.
Swemu uwielbianemu małżonkowi, Don A. d. O., zgasłemu w najwyższej rozkoszy – żona.
(G1 493.)
[9] J-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, w: Postmodernizm. Antologia przekładów. red. R. Nycz,  Kraków 1997, s. 75.
[10] Tamże, s. 76.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

5 × two =