2.2 Tekst w sarkofagu

[Rękopis znaleziony w butelce – Ultima Thule (1919)]

Sprawdźmy czy opowiadania z kolejnego okresu twórczości Grabińskiego, które zostały zebrane w tomie nowel pt. Demon ruchu, wydanym w 1919 roku, spełniają warunki drugiego rewizyjnego ratio tessera. Bloom, streszczając zasady działania mechanizmu dopełnienia i antytezy, mówi o wtórnym wykorzystaniu terminów, używanych przez antenata w wierszach efeba. Nie zawęża on znaczenia zastosowanego pojęcia „termin”. Dodaje, że używa słowa „antytetyczny” w sensie retorycznym. Rozumie je jako zestawienie przeciwieństw w wyważonych lub równoległych strukturach, frazach czy słowach (LW 108).

Figurą, która pojawia się często w nowelach umieszczonych w zbiorze Demon Ruchu jest kategoria estetyczna wzniosłości. Łączy w sobie trwogę i piękno. Edmund Burke definiuje ją za pomocą takich przedstawień jak: ciemność (obscurity – w tłumaczeniu – tajemniczość) moc, prywacje (privation – w tłum. – brak) ogrom, nieskończoność, trudność, wspaniałość (magnificence – w tłum. – przepych) intensywne światło, hałas, nagłość, zwierzęce ryki, gorycz i odór. Podkreśla, że zetknięcie z wzniosłością jest spotkaniem ze śmiercią jednostki, wlicza również towarzyszący konaniu ból. Wzniosłość grozi jednostce unicestwieniem i towarzyszy samotności. Burke stawia warunek: aby doznać wzniosłości, konieczne jest zajmowanie pozycji bezpiecznej wobec ogarniających albo wstrząsających właściwości przedmiotów.[1]

Wprowadzona do utworów obu pisarzy pełni w każdym z nich odmienne funkcje. By odkryć jakie, wpierw przypatrzmy się wielokrotnie nagradzanemu utworowi Wirgińczyka Rękopis znaleziony w butelce. Pierwszoosobowy narrator, człowiek młody, o niepoślednim wykształceniu, na skutek sztormu staje się więźniem „statku widmo”. Najpierw bada pokład, ukrywając się przed zmęczoną wiekiem załogą, przypadkiem stwierdza, iż nie zwracają na niego żadnej uwagi. Za pomocą wykradzionych sprzętów zaczyna spisywać historię niezwykłej podróży. Oto jedno z „wejść” opisujących grozę sytuacji w jakiej się znalazł:

Podniósłszy oczy, ujrzałem zjawę co ścięła krew w mych żyłach. Na przerażającej wysokości, wprost nad nami i tuż na samym skraju przepaścistego stoku, kołysał się gigantyczny korab około czterech tysięcy ton pojemności. Acz zawisł na szczycie fali stokroć od niej wyższej, mimo to zdał się większym od największego okrętu liniowego lub wschodnio-indyjskiego żaglowca. Ogromny jego kadłub powlekał nalot głębokiej czerni. Z otwartych strzelnic wyzierał pojedynczy rząd spiżowych dział, odbijających w swej lśniącej powierzchni blask nieprzeliczonych latarń bojowych, co kołysały się z wichrem na masztach. Największą wszakże grozą i podziwem przejęło nas to, iż pod parciem rozwiniętych żagli niejako rzucał się w paszczę tego nadprzyrodzonego morza i nieokiełznanego huraganu. Gdy się nam ukazał, widzieliśmy zrazu tylko przód jego, wydźwigający się powoli z ciemni straszliwego kipiątku, który go otaczał. Przez jedno mgnienie niewysłowionego przerażenia stał na zawrotnej wyżynie, jak gdyby w zadumie nad własną wzniosłością, po czym drgnął, zachwiał się i runął w głąb (P1 43).

Zabieg wprowadzono po to, by uwiarygodnić przedstawione przeżycia bohatera, w oczach czytelnika. Narrator podpowiada, że „od czasu do czasu” uzupełnia dziennik. Ma świadomość, że może nie znaleźć sposobności, by przekazać go światu osobiście. Zamierza włożyć rękopis w ostatniej chwili do butelki i rzucić ją w morze (P1 45).

Wicher wciąż jeszcze dmie od tyłu, zaś korab nasz, okryty bezlikiem żagli, chwilami wprost wzlatuje ponad toń morską. O, grozo nieogarniona! lody rozstępują się w prawo i w lewo i jakiś zawrotny wir porywa nas w swe niezmierzone, współśrodkowe kręgi, taczając w zakolu olbrzymiego amfiteatru, którego ściany zmierzchają u szczytu w ciemności i oddali. Czas mych rozmyślań nad własną dolą już policzony! Kręgi zwężają się nagle – staczamy się obłędnie w gardziel wiru – śród wycia burzy i ogromnych rozhuków oceanu korab nasz wzdryga się – o, Boże! – i zapada w bezdno! (P1 49)

Poprzez zastosowanie formy dziennika, nadawca stwarza iluzję obecności przedmiotu doświadczenia wzniosłości. Uruchamia to skomplikowany mechanizm identyfikacji i zarażania emocją. Przekonuje odbiorcę, że podmiot, który wywołuje w nim emocje, istnieje naprawdę, i że narzuca mu się z siłą nieodpartą.[2]

Poe w swoich opowiadaniach, których akcja rozgrywa się na morzu (Rękopis znaleziony w butelce, W bezdeni Maelströmu, Opowieść Artura Gordona Pyma z Nantucket) stosuje zabiegi formalne, które ułatwiają współodczuwanie. Wtedy to stawiamy siebie na miejscu innego człowieka, dzięki czemu możemy odczuwać tak samo jak on. Możemy brać udział w wydarzeniach, których natura dotyka spraw niebezpiecznych, gdzie przeżywamy działanie naszego instynktu samozachowawczego, lub opiera się na zasadzie przykrości, co również może być źródłem wzniosłości. [3]

Opowiadanie Rękopis znaleziony w butelce, stylem przypomina bardziej reportaż literacki niż utwór beletrystyczny. Analizuje przygodę bohatera wywołaną potężnym zjawiskiem przyrody (FL 251-252). Podobnie w W bezdeni Maelströmu możemy poprzez opowieść starego rybaka doświadczyć widoku wnętrza wiru. Zaś Opowieść Artura Gordona Pyma z Nantucket przyjmuje formę kolejnego dziennika podróży, gdzie zaznaczono, iż historia znana jest szeroko w towarzystwie. Dzięki temu, że wszędzie wzbudza sensację, materiał został wydrukowany we fragmentach w piśmie „Messenger”. Opatrzona jest wstępem i uwagami końcowymi wydawcy.

Grabiński również odkrywa w swoich opowiadaniach tajemnice. W utworze Ultima Thule, główny bohater, Kazimierz Joszta, żyje na pograniczu dwóch światów (G1 213). Motyw Ultima Thule to jeden z dominujących motywów fantastyki Grabińskiego. Tutaj opowiada o zagubionej w groźnej, posępnej pustce łańcucha gór stacji kolejowej – Szczytniska. Podobna latarni morskiej, dźwigającej się ponad „rozchyle wód”, na przejściu od bezkształtu Ducha do stężałych form ciała”. To ulubiona symbolika pisarza dotycząca: „tajemniczych krańców”, „mistycznego pogranicza dwóch światów”, „zawieszenia między życiem a śmiercią”. Według Hutnikiewicza, Grabińskiego można utożsamić z Kazimierzem Josztą. Jak ów: „tajemniczy latarnik z Rozewia był w całej swej twórczości strażnikiem życia i śmierci, powiernikiem tajemnic z tej i tamtej strony grobu, niestrudzonym odgadywaczem zaświatów, wychylonym czujnie w roztocz wód tajemniczego mare tenebrarum, wsłuchanym w idące z niedosięgłych dali zagadkowe sygnały” (AH 128). Tak Grabiński wyobrażał sobie stację, granicę pomiędzy światem żywych i mieszkaniem cieni:

Okolica Szczytnisk była dziwnie piękna. Chociaż oddalona od mojego posterunku ledwo o trzy kwadranse drogi pociągiem osobowym, zdradzała zasadniczo odrębny i swój charakter, jakiego nie spotykało się nigdzie w tych stronach.

Malutki budynek stacyjny, przytulony do potężnej, granitowej ściany spadającej prostopadle w dół, przypominał jaskółcze gniazdo, przypięte do wnęki skalnej. Wokoło spiętrzone na 2000 m szczyty grążyły w półmroku przestrzeń, stację i magazyny. Posępny smutek zwiany z czół olbrzymów owiał nieuchwytnym całunem kolejową przystań. W górze kłębiły się wieczne mgły i staczały w dół turbanami mokrych oparów. Na poziomie 1000 m, mniej więcej w połowie swej wysokości, tworzyła ściana gzems w kształcie olbrzymiej platformy, której wyżłobienie niby czarę wypełniało po brzegi modrosrebrzyste jezioro. Parę zaskórnych strumieni, zbratawszy się potajemnie w trzewiach góry, biło z jej boku tęczowym łukiem siklawy.

Po lewej usłoń skały w zarzuconym na ramiona wiecznie zielonym płaszczu jodeł i limb, po prawej dzikie urwisko z kosodrzewiną, naprzeciw, niby słup kresowy, nieugięta grań wirchu. Nad nią przestrzeń nieba chmurna lub pod brzask zrumieniona zorzą porannego słońca – poza nią… świat inny, obcy, nieznany. Dzika, zamknięta ustroń, groźną poezją szczytów owiana rubież…

Stację łączył z resztą przestrzeni długi, w skale wykuty tunel; gdyby nie on, izolacja zakątka byłaby zupełną (G1 209).

Utwory Grabińskiego przeczuwają istnienie jakiejś tajemnej, odizolowanej, ale realnej rzeczywistości metafizycznej. Żarliwa chęć jej objawienia to przewodni motyw pisarza. Stara się on wysiłkiem imaginacji przerzucić mistyczne mosty, sprzęgające ponad niezgłębioną przepaścią oba odległe brzegi (AH 128).

Bohater Rękopisu znalezionego w butelce przekazuje świadectwo widoków towarzyszących mu w ostatniej chwili życia. Jego żywot kończy się wraz z apostrofą do Boga i słowami opisu kierunku spadania.

Utwory Grabińskiego w swojej strukturze wydają się być wielowarstwowe. W krótkiej formie nagromadzono wiele zdarzeń. Może nie na poziomie tradycyjnie rozumianej akcji. Opowiadanie Romana, naczelnika stacji w Krępaczu dzieje się dokładnie na przeplocie świata realnego z światem duchów, mar, nieskończoności drugiej strony. Sam Joszt ochrzczony jest przez społeczność góralską ludowym mianem widuna – co wykłada się w słowach: ten, który widzi nadchodzącą śmierć. Nawet własną.

Dowodem na zainteresowanie tematyką eschatologiczną jest sytuacja, kiedy to Joszt zwraca się z pytaniem do swojego przyjaciela: „czy wierzysz w życie po śmierci?” Ważny jest opis wyglądu pytającego: „Był piękny w tej chwili. Natchnione spojrzenie zamyślonych oczu, oczu poety i mistyka, skupiło w sobie tyle ognia, że nie mogłem znieść ich promiennej mocy i pochyliłem ze czcią głowę” (G1 214). Przekroczenie bariery poznania było celem Joszty. On, który żył na granicy światów, czuł się „powiernikiem tajemnic z tej i z tamtej strony grobu”.

W noc śmierci naczelnika stacji w Szczytniskach, w Krępaczu odebrano sygnał. Przyjaciel Joszty, Roman badał uważnie każdy milimetr taśmy wychodzącej z telegrafu.

„ …Chaos… mroczno… bezład snu… daleko… szary… świt… och!… jak ciężko!… jak ciężko… wyzwolić się… wstręt! wstręt!… szara masa… gęsta… cuchnąca… nareszcie… oderwałem się… Jestem…” (G1 217).

„…Jestem! Jestem! Jestem!” On… mój kształt leży tam… na sofie… zimny, brr… rozpada się powoli… od wnętrza… Obojętny mi już… Przychodzą jakieś fale… duże, jasne fale… wir! Czujesz ten ogromny wir!… Nie! Ty go czuć nie możesz… I wszystko przede mną obecne… wszystko teraz… Cudowny odmęt!… Porywa mnie!… z sobą!… porwał!… Idę już, idę… Żegnaj… Rom…” (G1 218).

W późnych godzinach nocnych Romana znalazł asystent obejmujący zmianę, naczelnik leżał na ziemi z ręką owiniętą szarfami papieru. Został wybrany przez Josztę na pośrednika, który miał zdać sprawę ludziom z istnienia innego świata. Zostawił mu wiadomość z opisem swojej misji w liście, który był mu przekazany wraz z zastrzeżeniem, że może być otwarty dopiero po śmierci Joszty.

Wróćmy jeszcze szybko do początku opowiadania. Tam gdzie Poe podejmuje wysiłki uwierzytelnienia treści relacjonowanych w swoich utworach, Grabiński czyni coś wręcz przeciwnego. Choć obaj stosują formę listu z zaświatów, podobnie jak rękopis znaleziony w butelce (przetrwalniku, sarkofagu). To sam narrator charakteryzuje opisywane przez siebie zdarzenie, jako sen. Historia wydarzyła się przed dziesięciu laty. „Dziś wygląda jak wizja lub szalone marzenie; a jednak wiem, że wszystko do najdrobniejszych szczegółów naprawdę było tak jak pamiętam… obraz dziwnej chwili wyrzeźbił mi się w duszy głęboko na zawsze” (G1 208).

Przedstawione fakty nie są zakotwiczone w mediach, czy świadectwach takich jak dziennik podróży lub zjawiska przyrody. Czytelnik może jedynie zawierzyć relacji świadka.

Motywu Ultima Thule Poe użył jeszcze w opowiadaniu Studnia i wahadło[4] oraz wierszu Kraina Snu. W pierwszym wypadku obrazuje sytuację więźnia, który stoi na skraju śmierci: „Siepacze Inkwizycji dowiedzieli się, iż nie uszło mej baczności istnienie studni. Tej studni, przeznaczonej dla takich jak ja zuchwałych odszczepieńców, stanowiącej wyobrażenie piekła i uważanej powszechnie z Ultima Thule wszelkiej katuszy” (P1 331). W drugiej daje on asumpt do poetyckiego opisu krainy umarłych.[5]

Poe w głównej mierze koncentrował się na stworzeniu atmosfery wiarygodnej dla odbioru opowiadania, Grabiński zaś posuwa się dalej niż jego prekursor, w sferze komunikacji pomiędzy światami. U pierwszego, choć akcja rozgrywa się na statku, na którym żeglują ponadnaturalne istoty (brak kontaktu po między nimi a narratorem), pasażer obdarzony jest instynktem badacza podróżnika, który potrafi sprzedać sprawozdanie nawet z podróży ku własnej zagładzie. W dodatku zachowuje racjonalne reakcje. Autor Demona ruchu zapowiada relację z czasów dawnych, ale podkreśla moc wydarzenia, które wyrzeźbiło swój obraz głęboko w duszy bohatera. Wraz z atmosferą snu wprowadza postać posłańca, mistyka. Przekracza próg, przez który nie zdecydował się przejść Poe. Do przekazania wiadomości ze sfery życia pośmiertnego używa telegrafu. Dzięki temu naczelnik stacji w Krępaczu może po przebudzeniu potwierdzić zajście nocne odczytaniem taśm owiniętych wokół ręki.

Pozostaje nierozwiązana sprawa kategorii wzniosłości, na której obaj pisarze budują nastrój opowiadania. U protoplasty wabi dynamika wydarzeń. Topiel w której nurza się korab, potem wir w który zstępuje. Efeb zamienił ją na statykę obrazu. By osiągnąć efekt i dosięgnąć skraju świata, stawia na powolne wyciszenie. Parowozy przejeżdżające rzadko, mgły zstępujące z gór, lustrzana tafla jeziora. Wysokość niezmienna i głębia ta sama.


 

[1] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Universitas, Kraków 2000, s. 83-84.
[2] J. Płuciennik, Elementy retoryki wzniosłości II – Mimesis emocji w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 87.
[3] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 86.
[4] Por. K. Ljungquist, Burke’s ‘Enquiry’ and the Aesthetics of ‚The Pit and the Pendulum’,” from Poe Studies, vol. XI, no. 2, December 1978, pp. 26-29, w: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1978202.htm (26.10.2006).
[5] „Tam doliny są bezdenne/Tam urwiska są kamienne/Tam są głazy fantastyczne/Letargiczne – magnetyczne/I otchłanie – i pieczary/I olbrzymich lądów jary/Niepojętych kształtów mary/Wiekuistych mgieł opary./ Niebotyczne dzikie góry/I bezbrzeżnych mórz lazury/Mórz, co dyszą bez wytchnienia/Pod błękitem z krwi płomienia./I jeziora nieskończone/W martwą wodę skrysztalone/W martwą wodę lodowatą/Śnieżnych lilij strojne szatą.” w: E. A. Poe, Poezje wybrane, PIW, Warszawa 1960, s. 23.

2.3 Groza kolei

[W bezdeni Maelströmu, Bujda Balonowa – Dziwna stacja, Fałszywy alarm (1919)]

Przyjemność negatywna, według założenia sformułowanego przez Imannuela Kanta, to stan umysłu, który jest przyciągany i odpychany na przemian. Uczucie to porównuje z wstrząsem, czyli „z szybko po sobie następującym odtrącaniem i przyciąganiem przez jeden i ten sam przedmiot.” Opisuje ją jako gwałt, który „rozum zadaje zmysłowości”, by przygotować tą drugą do spojrzenia na nieskończoność, która jawi mu się jako bezdenna przepaść.[1]

Widok wznoszących się skał, ciężkie chmury w towarzystwie piorunów i grzmotów, wulkany, orkany i spowodowane przez nie zniszczenia, spieniony, bezkresny ocean, wysoki wodospad potężnej rzeki – nasza zdolność do oporu, przetrwania w obliczu wymienionych potęg staje się zerowa. Pociąga nas lęk, który powodują w nas wymienione żywioły. Ale my musimy znajdować się w bezpiecznym miejscu. Z tego punktu widzenia chętnie takie przedmioty nazywamy wzniosłymi. „Podnoszą moc naszej duszy, ponad jej zwyczajną, przeciętną miarę i pozwalają nam odkryć w sobie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody.”[2]

Tematyka marynistyczna oraz opowiadania science-fiction (podróże balonem) dostarczają Poe wielu sposobności do wypracowania opisów sztormów i przepaści, głębin, sytuacji zagrożenia. W bezdeni Maelströmu stary rybak przedstawia nam dokładny opis wnętrza wiru, z którego jeszcze nikt nie uszedł z życiem, oprócz naszego rozmówcy.

Nie zapomnę nigdy wrażeń trwogi, grozy i podziwu, jakich doznawałem, rozglądając się dookoła siebie. Zdało się, iż dzięki jakiemuś czarodziejstwu łódź nasza, spadając, zawisła w połowie drogi, na wewnętrznej pochyłości leja olbrzymiego obwodu i niesłychanej głębi; niezrównanie gładkie jego ściany miałyby wygląd hebanu, gdyby nie osłupiający pęd, z jakim wirowały dokoła, i gdyby nie odbłyskiwały upiornie jarzącym się lśnieniem na promienie miesiąca, co wyzierał w pełni z opisanej już przeze mnie kolistej szczeliny wśród obłoków, spływając po czarnych zboczach, świetną powodzią blasku i wnikając hen, głębiej, aż w najwnętrzniejsze tajniki otchłani (P1 245-246).

Poe w opowiadaniu Bujda Balonowa wykorzystuje popularność latających maszyn. W owym okresie wędrowni „naukowcy z zakresu powietrznej nawigacji” odbywali loty balonem w czasie jarmarków. Nieco później rozgrywano wyścigi balonowe, które uważnie były śledzone przez prasę. Opowiadanie ogłosił Poe wiosną 1844 roku w nowojorskim piśmie „Sun”, jako sprawozdanie z podróży balonem przez Atlantyk (FL 160-161). Dzięki dokładności opisu potraktowane zostało jako doniesienie prawdziwe i wzbudziło niemałą sensację.

  1. (Mr. Ainsworta). Ostatnich dziewięć godzin zaliczam do najbardziej wstrząsających w moim życiu. Nie mogę sobie wyobrazić niczego wznioślejszego od dziwnej nowości i grozy podobnej wyprawy. Daj nam, Boże, powodzenie! Nie pragnę go dla mej nic nie znaczącej osoby, lecz radowałbym się nim ze względu na wiedzę ludzką i ogrom tryumfu. Wydaje mi się on tak uchwytny, iż wprost nadziwić się nie mogę, dlaczego ludzie nie podjęli wcześniej tej myśli. Dość jednej takiej wichury, jak obecna – dość burzy, która ponosiłaby balon przez jakieś cztery lub pięć dni (często trwają one dłużej), a podróżny z łatwością przedostałby się z jednego wybrzeża na drugie. Przy sprzyjającym wietrze bezbrzeże Atlantyku staje się zwykłym jeziorem. Zastanawia mnie, w chwili gdy to piszę, ogromna cichość zalegająca pod nami morze pomimo jego wzburzenia. Nie wołają wody do niebios. Płomienista roztocz oceanu wije się w mękach, ale się nie skarży. Spiętrzone zwały są niby niezliczone, nieme demony, zmagające się niby w bezsilnym konaniu. Takiej nocy, jak dzisiejsza, człowiek żyje – przeżywa całe wieki życia powszedniego, co do mnie, nie oddałabym tej porywającej rozkoszy za setki lat zwyczajnego bytu (P1 405).

Pani Ainsworta może powiedzieć, że właśnie takiej nocy człowiek żyje, ponieważ zdaje sobie sprawę ze swego położenia. Umieszczona w koszu balonu unoszonego potężnym wichrem, nie może już na nic mieć wpływu. Musi się poddać woli sił natury.

Dla poety żywiołem poezji jest wieszczenie – podejmuje on „rozpaczliwy wysiłek przepowiedzenia niebezpieczeństw, jakie spotkać mogą jaźń ze strony natury, bogów, innych, czy wreszcie samej jaźni” (LW 102). Zagrożeniem dla poety mogą stanowić również inne wiersze. Muza zwana Pamięcią ma pomóc poecie zapamiętać przyszłość.

Ten sam poeta błądzi w swoich wyobrażeniach. Wie, że muza nigdy nie była jego matką, a prekursor ojcem. „Jego matką było wyobrażenie własnego ducha lub idea własnej wzniosłości. Jego ojciec natomiast narodzi się wtedy, kiedy poeta odnajdzie efeba, który – cofając czas – spłodzi go z muzą (która dopiero wtedy stanie się jego matką)” (LW 104).

Rzeczą poezji i retoryki jest wzruszać a nie opisywać. Ich domeną jest skłanianie czytelnika do współodczuwania. Zamiast przedstawiania wyobrażeń samych przedmiotów, roztaczają „skutki, jakie rzeczy wywierają na umysł mówiącego lub innych ludzi.”[3]

Uczony i poeta mimo woli wydali okrzyk zachwytu. Bo też cudnie groźny przedstawił im się widok. Przestrzeń kolejowa, na której odpoczywał „Infernal”, była wąskim parowem wciśniętym pomiędzy dwie pierzeje prostopadłych niemal, dziko zawisłych skalnych ścian, strzelających w niebo na jakie 3000 metrów. Do stóp jednego z tych olbrzymów przywarł dworzec Buon Ritiro. Przywarł poddańczo i jakby z cichą rezygnacją zdjętego śmiertelną trwogą dziecka. Wyskakujące ze zbocza góry dwa okrutne wiszary, dwie drapieżne łapy tytana zaciążyły nad stacją, grożąc bezwzględną zagładą.

Od tych prostopadłych ścian uderzył nagle ów dziwny fioletowy blask, który przepoił sobą wszystko. Skały Ustroni fosforyzowały.

Przy tym upiornie pięknym świetle ujrzał Leszczyc twarze towarzyszy podróży.

Były dziwnie spokojne i senne (G1 172).

Twórczość Grabińskiego ma charakter antytetyczny w stosunku do dzieł Poe. Widzimy to również w powyższym fragmencie opowiadania Dziwna stacja. Kiedy Poe szuka wzniosłości w przepaściach, głębinach morskich, Grabiński udaje się do Szczytnisk, otoczonych zewsząd wysokimi górami, czy właśnie do wąwozu, gdzie zatrzymał się „Infernal”. Według charakterystyki wzniosłości z Beobachtungen Kanta, możemy wyróżnić trzy jej rodzaje: „przerażającą (wstrząsającą), szlachetną i wspaniałą. Przerażająca wiąże się z grozą, szlachetna z melancholią, wspaniała z pięknością. Pierwszą można znaleźć m.in. w wielkich głębinach, drugą w wielkich wysokościach, trzecią w wielkich budowlach.”[4]

Szlachetna wzniosłość związana z melancholią, występująca u Grabińskiego, przyjmuje czasami obrazy grozy. W jej tworzeniu pisarz posługuje się odmalowywaniem przyczyn jak i skutków katastrof kolejowych. Nowela Fałszywy alarm przedstawia w dość nietypowy sposób scenę karambolu.

W następnej sekundzie wypadł z lokalu i znalazł się na przestrzeni przed peronem, by tu ujrzeć jedyny w swej grozie obraz. Na stację wjeżdżały torem głównym ze stron przeciwnych dwa pociągi w pełnym biegu: express z Podwyża i osobowy nr 25 z Krotoszyna: odległość dzieląca je jeszcze od siebie wynosiła najwyżej 60 metrów. Zderzenie było nieuchronne jak przeznaczenie.

Maszyniści, zorientowawszy się snadź dopiero w tej chwili, czynili rozpaczliwe wysiłki, by przy pomocy hamulców powstrzymać rozhukane parowozy… Naiwni!…

Jakaś szczególna apatia ogarnęła służbę stacyjną: stali bladzi, śmiesznie bezradni, z oczyma wlepionymi bezmyślnie w rozpętane maszyny. Asystent Żadurski z twarzą jak płótno wodził tylko ręką po czole i uśmiechał się jakoś dziwnie. Nikt ani myślał już o ratunku: okropny moment sparaliżował myśli, przykuł do miejsca wolę. Jakiś potężny tragizm szedł od tych niesamowitych w swym spokoju obserwatorów…

W ostatniej sekundzie spojrzał Bytomski we wąski, zaledwie już parę metrów wynoszący rozstęp pomiędzy maszynami i ujrzał jeszcze po tamtej stronie nasypu kolejowego pędzącą raźno gościńcem parę sań z chłopskim weselem. Uśmiechnął się, wydobył coś z kieszeni płaszcza i przyłożył do skroni!… Huk strzału zlał się z piekielnym łomotem miażdżących się w tej chwili pociągów… (G1 118).

Kontrast, który wprowadza jednosekundowe odsłonięcie obrazu szczęścia i zabawy weselników, w dziele zniszczenia jakim jest karambol, podwaja moc działania opisanej sceny. Ta automatycznie odsyła do początku opowiadania. Dlatego autor nie musi wymieniać detali następstw katastrofy[5] i może zakończyć efektywnym samobójstwem naczelnika stacji.

Jeden wagon zmiażdżyło do szczętu; pozostał tylko jakiś tylko jakiś kłąb posiekanych na drzazgi ścian, poszatkowanych na szczapy przepierzeń, poskręcanych w trąby; a spośród tej dzikiej strzyży drzewa i żelaza sterczały tu i ówdzie kikuty rur przewodowych, jakieś szczerbate, powyginane śmiesznie blachy, stożyły się pod niebo czarną pogrozą zardzewiałe sztaby, laski, wyważone z zawiasów drzwi ze śladami skrzepłej posoki, wywleczone z przedziałów ławki, sofki i fotele oblepione strzępami ludzkiego ciała… (G1 103-104).

Groza kolei, jest potencjałem duszy każdego składu.


[1] J. Płuciennik, Imannuela Kanta analityka wzniosłości, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 95.
[2] Tamże, s. 98-99.
[3] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 87.
[4] J. Płuciennik, Imannuela Kanta analityka wzniosłości, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 92.
[5] Por. przykłady wzniosłości: Dziwna stacja – s. 163-164, Błędny pociąg – s. 183, Ślepy tor – s. 200.

2.4 Mitologia synekdochy

[Demon ruchu, Smoluch, Fałszywy alarm, Ślepy tor (1919)]

Grabiński, wybierając na zbiór opowiadań tematykę kolejową, ogranicza swoje pole możliwości. Pociąga go motyw podróży w nieznane, pęd ku zatraceniu. Jego bohaterowie powodowani są bliżej nieznanymi nawet sobie przyczynami. Każda podróż zaczyna się z tajemniczych pobudek. Zaś w przypadku Poe jest ona decyzją świadomą (wyjątek stanowi Rękopis znaleziony w butelce), której czasami dopomagają okoliczności natury.

Kiedy Grabiński decyduje się na użycie w swoich opowiadaniach tylko i wyłącznie parowozu, zwraca się przeciw sobie, ogranicza swoje możliwości. Zamyka się w jednej warstwie tematycznej.

Jednak, wychodząc od jednego toru, autor Błędnego pociągu stworzył mitologię kolei. W niej na centralnym miejscu stoi geniusz ruchu: „Olbrzymi, śniady młodzieniec, ważący się na kruczych, potwornie rozpiętych skrzydłach, opasany wirami kręcących się w opętańczym tańcu światów – demon międzyplanetarnej wichury, śródgwiezdnej zamieci księżyców, cudnej, obłąkanej gonitwy komet bez liku, bez liku…” (G1 131). Jedynym spełnieniem czy oddaniem czci bóstwu jest jazda. Człowiek marzy o zatraceniu się w pędzie: „[…] ideałem Grota była szalona jazda w linii prostej, bez tchu, bez postojów, wichrowy pęd maszyny w błękitniejące mgłą oddale, skrzydlata gońba w nieskończoność” (G1 137). Maszynista Grot zdawał sobie sprawę, że dosięgnięcie ideału jest niemożliwe, więc stosował półśrodki, naruszające porządek ograniczającej go rzeczywistości:

Chodziło więc przede wszystkim o to, by nigdy nie zatrzymać pociągu w miejscu oznaczonym mniej więcej przez przepis, lecz zawsze wychylać się o jakiś kawałek za lub przed.

Grot postępował zrazu bardzo ostrożnie, by nie budzić podejrzeń urzędników; odchylenia były początkowo tak nieznaczne, że nie zwracały uwagi. Chcąc jednak wzmocnić w sobie poczucie dowolności, wprowadził maszynista pewne urozmaicenie: raz stawał za wcześnie, drugi raz za późno – drgnienia wahały się to w jedną, to w drugą stronę (G1 138).

Stacja stała się dlań z czasem symbolem znienawidzonego końca, plastycznym urzeczywistnieniem wytkniętych celów wędrówki, ową przeklętą metą, przed którą zdejmował go wstręt i trwoga (G1 137).

Dobitniej wyraził się Szygoń w Demonie ruchu. Był to właściciel ziemski z Królestwa Polskiego, którego: „jakaś ciemna moc wyrywała z domu, pędziła na dworzec, pchała do wagonu – jakiś nieprzezwyciężony nakaz zmuszał do porzucenia nieraz wśród głębokiej nocy wygodnego posłania, wiódł jak skazańca przez labirynt ulic, usuwając z drogi tysiące przeszkód, wsadzał do przedziału i wysyłał w szeroki świat” (G1 123). Nie miał on szacunku dla urzędników, konduktorów, tych którzy godzą się z myślą bycia przykutymi do Ziemi, gdzie kolej jest „lotną pośredniczkę narodów, wymiany kultur” (G1 127). Prawda dla Szygonia była prosta: „Choćbyście wynaleźli pociąg piekielny, który by w jednej godzinie objechał kulę ziemską, ostatecznie wrócicie do punktu, z którego wyjechał: jesteście przykuci o Ziemi” (G1 128). To właśnie „pociąg, kolej i jej funkcjonalność uosabiali dlań tę ciasną formułę, to błędne koło bez wyjścia, z którego on, człowiek, biedny syn Ziemi, na próżno by usiłował się wyłamać” (G1 124).

Jednak zdarzali się konduktorzy, naczelnicy, którzy czuli powołanie do wykonywania z namaszczeniem zawodowych obowiązków. Jednym z nich był starszy konduktor Błażek Boroń z opowiadania Smoluch. „Surowy dla siebie i wymagający w służbie, umiał też być nieubłagany dla podróżnych. Przepisów przestrzegał dosłownie, z drakońskim nieraz okrucieństwem” (G1 94). Uważał, że stacje są tylko po to, by mierzyć przebytą przestrzeń, probierzem ruchu.

Boroń zasadniczo nie cierpiał pasażerów; irytowała go ich „praktyczność”. Dla niego istniała kolej dla kolei, nie dla podróżnych. Zadaniem kolei było nie przewożenie ludzi z miejsca na miejsce w celach komunikacyjnych, lecz ruch jako taki i pokonywanie przestrzeni (G1 93).

Z koleją Grabińskiego łączy się system wierzeń nadbudowany na strukturze zwykłego szarego kolejarstwa. Tytułowy Smoluch był duchem, który: „tkwił w organizmie pociągu, przepajał sobą jego wieloczłonowy kościec, tłukł się niewidzialny w tłokach, pocił w kotle lokomotywy, włóczył po wagonach” (G1 97). Boroń przez cały czas czuł jego obecność. Był znakiem, który w momentach zagrożenia przyoblekał się w ciało. Wszystkie starania podjęte, by zapobiec przepowiedzianemu przez pojawienie się Smolucha nieszczęściu, spełzały na niczym.

Kolej Grabińskiego wyposażona też jest w naukę tajemną, nie dla wszystkich dostępną, nawet naczelnikom ruchu trudno ją zaakceptować. Z jej przykładem spotykamy się w opowiadaniu Fałszywy Alarm. Naczelnik Trenczyna, Bytomski, badał związek pomiędzy karambolami kolejowymi a fałszywymi sygnałami ostrzegawczymi, docierającymi zawsze w przeddzień katastrofy do placówki trzeciej na prawo, czy na lewo od feralnej stacji. Ćwiczył się w rozszyfrowywaniu ich układu, odczytywaniu znaków już od przeszło dwudziestu lat. Dziś „pod przysięgą mógł już wyznaczyć, kierunek w którym miały pójść najbliższe w przyszłości alarmy, a w ślad za nimi ich sprawdziany: katastrofy” (G1 111).

Do pełni obrazu brakuje nam jeszcze opisu obrzędu religijnego. Opowiadanie Ślepy tor przedstawia rytualne przejście w inną rzeczywistość – stan świadomości. Konduktor Wiór, który podczas jazdy pociągiem ma możliwość wybadania stronników prawdziwego pędu, zbiera czternastu wiernych „bractwa ślepego toru” w jednym z wagonów. Reszta podróżnych, niby coś przeczuwając, wysiada na wcześniejszych stacjach, nawet skacze w biegu z opustoszałego pociągu, który zmierza w nieznane, ku zagładzie? Wiór rozpoczyna zebranie tymi słowy:

Panowie i panie! Nadeszła chwila osobliwa, chwila ziszczenia wieloletnich tęsknot. Pociąg ten już do nas należy – opanowaliśmy go niepodzielnie; żywioły obce, obojętne lub wrogie wydzielone już z jego organizmu. Panuje tu bezwzględna atmosfera ślepego toru i jego moc. Za chwilę moc ta ma się objawić. Kto nie czuje się dostatecznie przygotowanym, niechaj cofnie się w porę; potem może być za późno. Za całość i bezpieczeństwo ręczę. Przestrzeń wolna i drzwi otwarte (G1 199).

Pociąg otoczony łomotem rozpętanych kół „podwoił chyżość i pędzi z szaloną furią.” Na mapie przedstawionej przez Wióra, trasę składu wyznacza „krwawa wstęga”, odpowiada ona miejscu, w którym znajduje się tajemniczy ślepy tor. Czym on jest?

[…] motyw tęsknoty – tęsknoty ku nieskończonym dalom, do których dostęp zamknięty kopcem granicznym, zagwożdżony drewnem rampy. Tuż obok pędzą pociągi, pomykają w szeroki, piękny świat maszyny – tu tępa granica trawiastego wzgórza. Tęsknota upośledzenia. – Czy rozumie pan? Tęsknota bez nadziei ziszczenia rodzi pogardę i nasyca się sobą, aż przerośnie mocą pragnień szczęśliwą rzeczywistość… przywileju. Rodzą się tu utajone siły, gromadzą od lat nie ziszczone moce. Kto wie, czy nie wybuchną żywiołem? A wtedy prześcigną codzienność i spełnią zadania wyższe, piękniejsze niż rzeczywistość. Sięgną poza nią… (G1 192).

Oczywiście z momentem dotarcia parowozu do zamykającego ślepy tor nasypu dochodzi do zniszczenia całego składu. Wiara i dobrowolna ofiara ludzi spoczywających w resztkach pogruchotanego „garnituru” wagonów zostaje nagrodzona.

Bracia! – podjął zakonnik – kształty nasze dane nam są jeszcze tylko na czas krótki, za chwil parę może je przyjdzie porzucić. Wtedy rozstaniemy się. Każdy odejdzie w swoją stronę, gdzie go poniosą losy wykute w księdze przeznaczeń od wieków, każdy podąży własnym szlakiem, we własną dziedzinę, którą zgotował sobie po tamtej stronie. Oto oczekują nas z tęsknotą rzesze bratnich dusz (G1 204).

Opowiadanie kończy się frazą: „Bracia! Chwila rozstania nadeszła. Oto już rozsnuwają się kształty nasze. – Przekroczyliśmy rubież życia i śmierci […] by wstąpić w rzeczywistość wyższego rzędu (G1 207).

Cykl opowiadań Demon ruchu przedstawiony w ten sposób staje się podręcznikiem, zawierającym instrukcje niezbędne dla powstania „bractwa ślepego toru”. Mamy tu do czynienia z bóstwem, przepowiednią, kapłanami oraz opisem życia pośmiertnego. Lęk, który spowodował wejście Grabińskiego w wąską tematykę kolei, pozwolił mu rozbudować ją do miary wszechświata, w którym wszystko się zamyka, którego każdy dotyka. Grabiński odebrał Poe istotną część, jaką jest temat podróży. Przysposobił do swoich celów motyw ruchu jak i przyczynę, dla której podróżnicy rozpoczynają ową wędrówkę. Tak jak u Poe, do prawdziwych podróżnych nie zalicza pasażerów. Grabiński tworzy postaci z motywacją, którą przekornie wyraził bohater Listu znalezionego w butelce: „Wybrałem się jako zwykły podróżny – nie powodowany niczym innym okrom nerwowego niepokoju, co nawiedzał mnie jak zmora” (P1 39).

Zmorę, która powoduje, że człowiek pędzi i gna przed siebie, nie za bardzo zdając sobie sprawę z kierunku, który obrał, można porównać do lęku. Kiedy Bloom wspomina o ruchu tessera, również dochodzi do „metafory podróży”. Ujawnia istotną rzecz, którą charakteryzuje się każda wycieczka, mianowicie: „Podróżujemy, by, tworząc samych siebie, wyjąć się z kontekstu świata. W tej mierze, w jakiej już nas stworzono, celem naszej podróży jest ujawnienie początków dzieła, jakim jesteśmy” (LW 107). W Demonie ruchu Grabiński podejmuje próbę spłodzenia samego siebie, by stać się swym własnym Wielkim Protoplastą. Abstrahuje z dzieła Poe część, którą określa jako swoją i jak syn marnotrawny wyrusza w podróż. Dzięki niej pozbywa się znanych krajobrazów, rozbudowuje dziedzictwo i tworzy mur obronny.

W poezji poszukiwanie tożsamości jest poniekąd oszustwem, na jej polu sprowadza się do zabiegu formalnego. Oto, co w części stanowi o istocie męki twórczej, co sprawia, że silny poeta tak bardzo lęka się wpływu, co zmusza go do przyjęcia postawy uprzedzonej, która nie byłaby konieczna w innym wypadku. I choć nikt nie chce myśleć o swojej wewnętrznej walce wyłącznie w kategoriach sztucznych manewrów, poetę zmusza się, by postrzegał wyzwanie rzucone obcemu wpływowi właśnie w terminach zrytualizowanego poszukiwania tożsamości. Czy uwodziciel może powiedzieć do swej muzy: „Madame, kłamię, ponieważ zmuszają mnie do tego formalne wymogi mojej sztuki? ” (LW 108)

2.5 Dowodzenie

[Nieporównana przygoda niejakiego Hansa Pfaala, W bezdeni Maelströmu – Fałszywy alarm (1919)]

Zarówno Poe jak i Grabiński opierają swe opowiadania na motywach, teoriach sprawdzalnych, lub noszących pozory docieczenia ich adekwatności w stosunku do powszechnie udowodnionych i panujących na ziemi praw. By utrzymać czytelnika w wierze o prawdziwości opowiadanej historii, nie szczędzą czasu i przemyślności w wymyślaniu uzasadnień. Opierają się na studiach naukowych, bądź preparują notatki noszące znamiona naukowości[1]. Tak powstała obserwacja, którą poczynił tytułowy bohater Nieporównanej przygody niejakiego Hansa Pfaala.

Śród rzeczy, co pozostały pode mną, zadziwiła mnie przede wszystkim widoczna wklęsłość kuli ziemskiej. Nie zastanowiwszy się rozważniej, mniemałem, iż ujrzę, jak jej rzeczywista, wypukłość będzie się uwydatniała w miarę mojego wzlotu; wszelako dość było chwili namysłu, bym zdał sobie sprawę z tej sprzeczności. Linia, przeprowadzona od punktu, w którym się znajdowałem, prostopadle do Ziemi, byłaby utworzyła prostopadłą trójkąta prostokątnego, którego podstawa przebiegałaby od kąta prostego do widnokręgu, zaś przeciwprostokątnia od widnokręgu do mej pozycji. Wszelako moje wzniesienie było niemal nic nie znaczące w porównaniu z rozległością mojego widoku. Innymi słowy podstawa i przeciwprostokątnia domniemanego trójkąta były w tym wypadku i w porównaniu z prostopadłą, tak długie, iż mogłyby niemal uchodzić za równoległe. Oto przyczyna, dla której widnokrąg napowietrznego żeglarza zda się zawsze znajdować na poziomie kosza balonu. Ponieważ punkt, znajdujący się bezpośrednio pod stopami tego żeglarza, wydaje się mu i jest istotnie w ogromnej pod nim głębokości, przeto ulega on wrażeniu, iż ów punkt, znajduje się również w ogromnej głębokości poniżej widnokręgu. Stąd wrażenie wklęsłości; wrażenie to musi trwać dopóty, dopóki między wzniesieniem a rozległością widoku nie wytworzy się różnica tak wielka, iż pozorna równoległość podstawy i przeciwprostokątni zaniknie (P1 71).

W podobny sposób dowiadujemy się jak dochodzi do powstania skandynawskiego wiru:

Wedle powszechnie przyjętego poglądu „wyłączną przyczyną zarówno tego wiru, jak trzech mniejszych, znajdujących się między wyspami Ferroe, jest to, iż równomiernie z przypływem i odpływem morza wzdymające się i opadające fale uderzają o grzbiety obrzeżających wodę skał i ławic, po czym odpite staczają się na podobieństwo wodospadów; im więc wyżej wzbija się fala, tym niżej musi ona spaść, zaś koniecznym następstwem bywa wir, czyli odmęt chłonny, znany już dostatecznie z pomniejszych przykładów.” Tak powiada Encyclopaedia Britannica (P1 237).

Tak w opowiadaniu Fałszywy alarm Grabiński również potrafi z matematyczną precyzją, jak na wieloletniego korepetytora przedmiotów ścisłych przystało, przewidywać czas i miejsce kolejnej katastrofy.

Jakoż wyśledziwszy istnienie owego demonicznego „coś” w życiu kolejowym, wydał mu walkę na śmierć i życie. Lecz, że przeczuwał przeciwnika nie byle jakiej miary, musiał się odpowiednio przygotować. Dziś już wiedział, jak go „zażyć”, z której strony zajść i uprzedzić; po latach obserwacji uczył się parować cięcia.

Bo oto zestawiwszy na mapie kolejowej swojego rejonu punkty zaszłych w ciągu ostatnich 11 lat katastrof, zauważył, że wszystkie zdają się leżeć na krzywiźnie geometrycznej zwanej parabolą, której wierzchołek dziwnym trafem przypadał na Trenczyn, tj. stację pozostającą od lat pięciu pod jego kierownictwem. Współrzędne każdego z tych fatalnych punktów wstawione w równanie y2 = 2 – px, spełniały je bez zarzutu (G1 110-111).

Gdy czytamy opowiadania obu autorów, narzucają się podobieństwa w sposobie osadzenia akcji w rzeczywistości. Posługując się teoriami matematycznymi, jak i dziedzictwem kulturalnym, skazani są na czerpanie z tego samego zbiornika tworzywa powieściowego. Wspólnota wyobraźni jest tym, z czym walczą twórcy od wieków. Zdobycie pierworództwa i przywilejów z nimi związanych, to jest to, co liczy się najbardziej.

Dla poetów zagadka Sfinksa nie jest zagadką tylko sceny pierwotnej i tajemnicą początków człowieka, ale znacznie mroczniejszą zagadką pierwszeństwa w sferze wyobraźni. Poecie nie wystarczy, że rozwiąże zagadkę, musi jeszcze wmówić sobie (i swojemu wirtualnemu czytelnikowi), że gdyby nie on, zagadka w ogóle nie zostałaby sformułowana (LW 114).


[1] Por. z treścią opowiadań: Tysięczna i druga opowieść Szeherezady – s. 326-327, W bezdeni Maelströmu – s. 248, Bujda Balonowa – s. 397-398, Dziwna stacja – s. 156-157.

2.6 Portretowanie

[Portret owalny – W domu Sary (1922)]

Odstępujemy od nowel z tomu Demon ruchu na rzecz opowiadania W domu Sary, przejawiającego znamiona tessera, opublikowanego w późniejszym zbiorze Niesamowita opowieść. Jak wiemy w drugim z kolei ratio „popęd zyskuje reprezentację poprzez odwrócenie w przeciwieństwo i zwrócenie agresji przeciw sobie. W tym procesie następuje zwrot od aktywności do pasywności, cel popędu zostaje odwrócony w swoje przeciwieństwo (MP 23).”

Mechanizm ten ilustruje Freud, podając przykład małej dziewczynki, która ilekroć czuła zazdrość wobec brata, zaczynała bawić się w wymyśloną przez siebie zabawę. W grze wcielała się w osobę czarownika, który miał przyrodzoną zdolność „przekształcania i oddziaływania na cały świat, a wszystko to robił za pomocą gestów. Opisane dziecko zamieniło zawiść w przeciwieństwo tego uczucia, w poczucie posiadania magicznych sił.”[1] Podobnie mechanizm ten działa w baśniach. Lęk dzieci związany z postacią ojca zostaje przemieszczony na inne osoby. Wtedy dziecko podejmuje rolę człowieka, który zapewnia, że „nie ma powodu do strachu, jednak właśnie ich lęk jest dodatkowym źródłem przyjemności.”[2] Ma to też bezpośrednie przełożenie na relację dziecko-matka:

Za sprawą nieznacznego przesunięcia sensu, które często zdarza się w nieświadomości – porównywalnego do sposobu, w jaki odcienie jakiegoś znaczenia zlewają się w jedno na poziomie świadomym – ocalenie matki nabiera sensu obdarowania jej, albo spłodzenia dla niej dziecka – oczywiście, takiego samego jak dziecko, które o tym fantazjuje (…) Wszystkie instynkty: czułości, wdzięczności, zmysłowości, a z drugiej strony wyzwania, buntu, samopotwierdzenia, niezależności, zlewają się w jedno życzenie, aby stać się ojcem samego siebie (LW 107).

W wyobraźni poety, muza jest jednocześnie „matką i dziwką”. A tworzywem najpotężniejszej fantasmagorii jest nasz udział w romansie rodzinnym (LW 108). Jak do tego dochodzi? By stać się silnym poetą, efeb musi przyjąć, że muza nigdy nie była jego matką, a prekursor ojcem. „Jego matką było wyobrażenie własnego ducha lub idea własnej wzniosłości. Jego ojciec natomiast narodzi się wtedy, kiedy poeta odnajdzie efeba, który – cofając czas – spłodzi go z muzą (która dopiero wtedy stanie się jego matką)” (LW 104).

Poprzez zawiłości relacji romansu rodzinnego dochodzimy do tekstu, który jest właściwym polem bitwy.  Portret owalny Poe posiada interesującą konstrukcję. Sam portret umieszczony jest w owalnej ramie, twarz – istota portretu jest owalna, oraz opowieść o bohaterach zamknięta jest również w budowie owalnej, dzięki historii odkrywanej przez przypadkowego podróżnika.[3] Treść jej opowiada historię powstawania jednego z obrazów wiszących w sali nieznanego zamku zajmowanej przez tajemniczego podróżnego. Docenił on czar dzieła, który miał polegać na wyjątkowej żywotności wyrazu. Jakby oddawał życie samo. Sięgając po lekturę, znalazł książkę z opisem dzieła. Młoda kobieta, której twarz widniała na portrecie, była żoną malarza. W pierwszych dniach małżeństwa swawolna, niczym młody jelonek. Kochała wszystkie istoty i rzeczy, nienawidziła jedynie sztuki, którą była jej rywalką.

Na życzenie artysty, całymi dniami przesiadywała w ciemnej komnacie wierzy. Jej mąż, pełen zapału, duch żyjący snami, nie zauważał, że ponure światło niszczy zdrowie i duszę żony, która niknie powoli dla świata. Z ostatnim ruchem pędzla na płótnie, wydobyło się również ostatnie tchnienie z bladej piersi jego ukochanej. Gdy odwrócił się od sztalug w zachwycie, miast jej radości, zastał tylko martwe ciało.

Nowelę Grabińskiego i historie przetwarzające jej zamysł przedstawi Stanisław Lem:

Tak więc dochodzimy do odeprzeć się nie dającego wniosku, że przepaść, rzekomo odgraniczająca teksty typu Fantasy od tekstów typu Science Fiction, nie istnieje, albowiem Fantasy może być przeprowadzona w Science Fiction stopniowymi zabiegami. Różnice obu rodzajów dzieł są różnicami typowo statystycznymi. Tak np. w Domu Sary Stefana Grabińskiego mamy realia charakterystyczne dla dziewiętnastowiecznego zwyczaju konstruowania upiornych zjawisk: samotne domostwo, zagadkowa kobieta-kochanka, która póty wysysa żywotny fluid ze swej męskiej ofiary, aż się ta zamieni w końcu w obłok ektoplazmy bujającej swobodnie w powietrzu. Natomiast u J. Sharkeya w Trade In mężczyzna, któremu chwieją się zęby, u dentysty dowiaduje się, gdy ten mu rentgenem szczękę prześwietla, że ma kościec podeszłego starca — widać to na zdjęciu! Jego żona jest „wampirem”, lecz zamiast „fluidów” wysysa zeń — energię życiową. Tak zmieniło się słownictwo wraz z rekwizytami pod wpływem zmian literackiej tradycji, dążącej do unowocześnienia. A jeszcze inne opowiadanie, Lover When You are near Me, pretendujące juz do miana „normalnej” Science Fiction, prezentuje prześladującą bohatera-człowieka na innej planecie — miejscowa potworowata samice, która dokonuje na nieszczęśniku erotycznej w intencjach „agresji telepatycznej”. Tak to gradacja przeobrazowana od historii o duchach prowadzi krokowo do pseudoempirycznej „naukowej fantastyki”.[4]

Poe podaje nam rysunek postaci kobiety pasywnej, zaś u Grabińskiego, charakter żeński przejmuje inicjatywę, i wykorzystuje mężczyzn do przedłużenia własnego życia, tak samo jak artysta, dzięki poświęceniu swojej żony, zdobywa sławę. W przywołanych opowiadaniach napotykamy na dwa odmienne podejścia do tematyki twórczości i natchnienia. Pierwsze przywołuje na myśl rozumienie procesu twórczego na wzór antyczny, jako dzieła rzemieślnika, który szuka idealnego odwzorowania. Drugi odwołuje się do tradycji romantycznej, gdzie sztuka rodzi się z cierpienia. Właśnie w nim Bloom upatruje źródła wiersza:

[…] wiersze, to rozładowania motoryczne, pojawiające się w odpowiedzi na podniecenie wywołane lękiem przed wpływem. Wiersze, o czym przekonuje od wieków krytyka, muszą sprawiać przyjemność. Inaczej jednak, niż chce cała tradycja poetycka, a w szczególności romantyzm, wiersze nie powstają dzięki doznaniu przyjemności, lecz w odpowiedzi na nieprzyjemne sytuacje zagrożenia […] (LW 102).

Komentarz do owej sytuacji przyczyny i początku sformułował Paweł Dybel. Przyjmuje on, że „źródłem agresji melancholika są wyparte w obręb nieświadomości traumatyczne sceny z przeszłości, w których był on ofiarą ukochanego obiektu.” Poeta, zamiast wyładować swą agresję na przedmiocie ją sprowadzającym, zachowuje się wręcz absurdalnie. Kryje i zasłania go sobą, kierując agresję na własną osobę. Podwójna gra melancholika znajduje obiekt agresji w samym sobie (świadomość), w tym czasie zatajając właściwy jej podmiot (nieświadomość). Wmawia sobie złe intencje, oskarża się o słabości (świadomość), ukrywając faktyczny sąd o innym (nieświadomość). Dybel uznaje, że w stosunku melancholika do samego siebie, towarzyszy mu zawsze cień ukochanego obiektu. Jego winy bierze altruistycznie-masochistycznie na siebie, wplatając to w relację z samym sobą. „Melancholia traktowana jako patologia jest dramatem słabości ludzkiego Ja wobec innego, jego masochistycznej zależności od niego.”[5]

Powyższa opinia jest jakby obrazem stosunku zachodzącego między obiektem pożądania a artystą w poemacie prozą Charles’a Baudelaire’a Pragnienie twórczości:

Nieszczęśliwy może człowiek, ale szczęśliwy artysta, którego rozdziera pragnienie!

Płonę z pragnienia, żeby odmalować tę, co zjawiała mi się tak rzadko i uciekła tak szybko, jak piękno nieodżałowane, które zostaje w oddali za unoszonym w noc podróżnym. Jakże dawno już znikła!

Jest piękna i więcej niż piękna: jest zdumiewająca. Czerń ją przepełnia: i wszystko, co budzi, jest głębokie i nocne. Jej oczy to dwie jaskinie, w których niewyraźnie lśni tajemnica, a spojrzenie jej opromienia niby błyskawica: to wybuch światła ciemnościach.

Porównałbym ją do czarnego słońca, gdyby można pomyśleć czarną gwiazdę dającą światło i szczęście. Ale raczej przywodzi na myśl księżyc, który niewątpliwie naznaczył ją swym niebezpiecznym czarem; nie biały księżyc z idylli, podobny do zimnej oblubienicy, ale księżyc złowrogi i upajający, zawieszony w głębi burzliwej nocy, potrącany przez burzliwe chmury; nie ów księżyc spokojny i dyskretny, co nawiedza sen czystych ludzi, ale zerwany z nieba, zwyciężony i zbuntowany, który czarownice tesalijskie przymuszają bezlitośnie, by tańczył na strwożonej trawie!

Pod małym jej czołem mieszka mocna wola i miłość zdobyczy. A jednak u dołu tej niepokojącej twarzy, gdzie ruchome nozdrza oddychają tym, co nieznane i niemożliwe, wybucha z niewypowiedzianym wdziękiem śmiech wielkich ust, czerwonobiałych i rozkosznych, które przywodzą na myśl cud wspaniałego kwiatu, co zakwitł na wulkanicznej ziemi.

Są kobiety, które budzą ochotę, żeby je zwyciężyć i posiąść; ale ta wznieca pragnienie powolnej śmierci pod jej spojrzeniem.[6]

Bloom twierdzi w rozdziale poświeconemu tessera, że: „Im dłużej poeta przebywa z muzą, tym staje się mniejszy, zupełnie jakby dowodził swej męskości powoli znikając” (LW 104). W noweli Grabińskiego dzieje się podobnie. Willa Tofana jest siedliskiem sił tajemnych, których jej mieszkanka uczyła się nim rozkazywać prawdopodobnie na uniwersytecie w Toledo, stolicy Kastylii. „Wykładano na nim sztuki magiczne, edukowano tam czarowników.”[7] Potrafi więzić mężczyzn i czerpać z nich siły witalne (G1 411), co pozwala jej przetrwać następne stulecia zachowując młodość. Posługuje się urokiem swego ciała, które sprawia, że:

od pierwszego z nią stosunku, nie możesz się z nią rozstać. Nienawidzisz jej, rad byś zrzucić kajdany, lecz wysiłki są nadaremne. Jesteś opętany jej płcią najzupełniej; Cały widnokrąg myślowy zamyka się w wyłącznym kole jej ciała, jej kształtów, spojrzeń, dotknięć, obcowanie fizyczne z nią staje się formą bytu. Kobieta przeradza się w bożyszcze złe i nienawistne, lecz niemniej ponętne, któremu musisz ulegać bezwzględnie…(G1 409).

Pierwowzorem kobiety demonicznej Grabińskiego w omawianej noweli, wydaje się być Sara, córka Raguela. Historia zapisana w księdze Tobiasza, opowiada o pięknej Sarze, która miała wyjść za mąż siedmiokrotnie. Zakochany i spełniający jej wolę Asmodeusz, mordował każdego z mężów. Tobiasz miał również ją poślubić. Archanioł Rafael podał mu niezawodny sposób na przezwyciężenie diabła – należało wstrzymać się od miłosnego zbliżenia. Tak też uratował swoje życie ostatni z wybranków demonicznej femme fatale.[8] Księga Tobiasza jak i cytowana w noweli III Księga Królewska (G1 430) nie należą do kanonu Biblii.

Bloom przywołuje inną postać kobiety z rodowodem biblijnym, która oddaje relację artysta – pierwszeństwo. Jest nią Tamar, postać Tomasza Manna z powieści Józef i jego bracia. Kobieta pojawia się w sadze o Józefie, kocha Judę dla pewnej idei i dla tej właśnie idei morduje jego synów własnymi lędźwiami.

Tamar reprezentuje jego samego i każdego artystę, przeżywającego niesprawiedliwość czasu, który odmawia mu prawa do pierwszeństwa. Tamar Manna instynktownie wyczuwa, że jedynym sensem kopulacji jest inna kopulacja. Mann wie, że nie sposób napisać powieści, nie pamiętając o innej powieści (LW 98).

Po lekturze nowel Poe i Grabińskiego oraz teorii Blooma, może się wydawać, że Caillois w swoim eseju Modliszka dokonuje opisu aktu miłosnego w ramach przyjętej przez nas terminologii dopełnienia i antytezy. Według niego w sferze psychologicznej miłość, dzięki szybkiemu przejściu ze stanu napięcia do odprężenia, od wzmożonego poczucia życia, do poczucia jakiejś nicości, utożsamiana jest „podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia.”[9] W ten sposób kopulacja Tamar jawi nam się w zupełnie innym świetle. Jako przerwa, oddzielenie i wydzielenie przestrzeni dla swoich dzieł. Pragnienie, które tkwi głęboko w każdym poecie, przerwanie ciągłości.

W noweli W domu Sary napotykamy ślady dziedziczenia i przekazywania cech swoich poprzedników, ludzi, artystów, którzy przyczynili się do naszego rozkwitu, działalności i młodości. Na jednej ze ścian w willi Tofana, narrator zauważa pięć par portretów. Mężczyźni się zmieniają. Kobieta, Sara, pozostaje w tym samym wieku, ale w jej twarzy odbija zawsze jakiś rys charakterystyczny, dla mężczyzny, z którym właśnie jest związana (G1 420).

Chwilami na twarzy Sary widoczne było zadziwiające podobieństwo do jej kochanków. Jak gdyby „uzupełniała” swe ciało substancją pochodzącą z organizmu ofiar, przejmując ich cechy fizyczne.[10]

Nowela Grabińskiego oświetlona przez historię Portretu owalnego Poe, może być również interpretowana antytetycznie. Z jednej strony błędny przekład (LW 113) Grabińskiego przejmuje moment odbierania życia partnerowi poprzez przejmowanie jego rysów twarzy, umieszczenie go na obrazach, co może być pośrednim powodem śmierci, a ożywia heroinę. W rozwiązaniu historii zaś, kontrolę nad Sarą sprawuje jej niedoszły kochanek. Wchodząc w kategorie Blooma, wiemy, że słowo poety, „cała jego wyobrażona tożsamość,  cała jego egzystencja, muszą być unikalne i jedyne w swoim rodzaju, bowiem w przeciwnym razie skończy się on jako poeta, nawet jeśli przeżył powtórne narodziny dzięki poetyckiej inkarnacji.” Problem tkwi w tym, że czyniąc wysiłki, by obronić swoją indywidualność, podejmuje postawę swego prekursora – „podobnie jak natura każdego człowieka jest naturą jego ojca, bez względu na to, jak dalece się ją przekształci czy zniekształci” (LW 114).


[1] A. Freud, Ego i mechanizmy obronne, przeł. M. Ojrzańska, PWN, Warszawa 2004, s. 39.

[2] Tamże, s. 63.
[3] P. F. Quinn, Poe in Europe Recent French Criticism from Poe Studies, vol. XI, no. 1, June 1978, pp. 17: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1978108.htm (27.10.2006)
[4] S. Lem,  Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. 2, s. 114.
[5] P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Universitas, Kraków 2000, s. 159-160.
[6] Ch. Baudelaire, Pragnienie twórczości, w: Ch. Baudelaire, Paryski Spleen. Poematy prozą, przeł. Joanna Guze, PIW, Warszawa 1959, s. 96-97.
[7] M. Kika-Koj, Demoniczne kobiety Stefana Grabińskiego, w: „Fa-art” 1996, nr 4, s. 40.
[8] Tamże, s. 40.
[9] […] detumescencja płciowa jest zjawiskiem brutalnym, w sposób raptowny wyzwalającym znaczną ilość energii gromadzącej się stopniowo i nagle rozładowanej. Nic więc dziwnego, że proces ten może spowodować ciężkie zaburzenia w organizmie – omdlenia, wymioty, ataki epileptyczne, śmierć. Nas interesuje jednak przede wszystkim psychologiczne odbicie procesu detumescencji, ponieważ jest on jakby sprzęgnięty z naszą świadomością, która nieustannie na niego reaguje. „Żadna inna funkcja – pisze Hyrtl – nie odbywa się w tak ścisłym powiązaniu z umysłem, będąc przy tym całkowicie od niego niezależna.” Właśnie to nagłe przejście od napięcia do odprężenia, od podniecenia do zaspokojonego wyczerpania, od przyboru do odpływu, od maksimum do minimum istnienia, od niezwykle wzmożonego poczucia życia do poczucia jakiejś nicości sprawia, iż miłość utożsamiana jest podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia – język ludowy trafnie chyba określa efekt psychiczny orgazmu nazywając go „małą śmiercią” („petit mort”). Niewątpliwie akt miłosny stanowi niebezpieczeństwo jedynie dla organizmów wyniszczonych czy ułomnych, lecz wstrząs, jaki wywołuje zawsze zostawia ślad w sferze życia i uczuciowego […]. – R. Caillois, Modliszka, w: R. Caillois, Odpowiedzialność i styl: eseje, wyb. M. Żurowskiego; przeł. J. Błoński, PIW, Warszawa 1967, s. 149-150.
[10] M. Kika-Koj, dz. cyt., s. 40.

3. Kenosis

Kenosis, czyli mechanizm zerwania podobny do mechanizmów obronnych, jakich używa nasza psychika w walce z przymusem powtarzania. Kenosis pozwala poecie zerwać ciągłość, jaka łączyła go z prekursorem. Słowo to zapożyczam od świętego Pawła, u którego oznacza ukorzenie się Jezusa wyrzekającego się boskości, by stać się człowiekiem. Poeta późniejszy, z pozoru wyzbywając się natchnienia, swej wyobrażonej boskości, korzy się  K– zupełnie jakby przestawał być poetą. Dokonuje tego jednak w taki sposób, że strąca z piedestału także prekursora, dzięki czemu późniejszy wiersz nie jest świadectwem aż tak zupełnej pokory, jak mogłoby się wydawać (LW 57-59).

 

Duch, w relacji Kenosis, jest ograniczony „za pomocą przymusu powtarzania”. Dokonuje „restytucji samego siebie drogą straszliwych reprezentacji, które w ludziach – raczej nie w wierszach – zbliżają się do histerii” (MP 24). Według Blooma mamy tu do czynienia z triadą obron ograniczających. Proces odczyniania, kiedy to działania i myśli poddają się unieważnieniu, ponieważ są powtarzane w „magiczny, odwrócony sposób”. Z naciskiem na te cechy, które mają być zanegowane. Izolacja, oddziela emocje i skojarzenia od sytuacji urazowej poprzez zmianę kategorii poznawczych. Słowa posiadają silną zdolność warunkowania emocji. Zamiana „etykiety” zdarzenia kojarzonego z przeżyciem dramatycznym sprawia, że przeformułowanie pomaga uniknięciu nieakceptowanych uczuć i myśli. Regresja pod względem poetyckim to powrót do wcześniejszych faz rozwoju, przejawia się w zastosowaniu prostszych technik wyrazu niż obecnie. Kiedy jednostka jest sfrustrowana lub znajduje się w sytuacji stresującej, powraca do wcześniejszych faz rozwoju psychoseksualnego z towarzyszącymi jej sposobami zaspokajania popędów. Charakteryzuje się niedojrzałym formowaniem zachowania, uproszczeniem jego struktury organizacyjnej i utratą hierarchiczności.

3.1 Przymus powtarzania

[System doktora Smoły i profesora Pierza – Gebrowie (1922)]

Akcja opowiadania Poe pod tytułem System doktora Smoły i profesora Pierza rozgrywa się w „fantastycznym zamku, mocno już podupadłym”[1] na południu Francji. Jest to prywatny zakład dla obłąkanych, który znany jest z tego, że stosuje eksperymentalny system leczenia, polegający na „pobłażaniu”. Pewnego dnia w szpitalu zjawia się w odwiedziny lekarz z Paryża. Nieświadomy tego, że strażnicy i cały personel, już od miesiąca uwięziony jest w piwnicach zamku, prowadzi rozmowy, jak mu się wydaje, z kolegami po fachu.

Dla Richarda Wilbura tekst jest charakterystyczny z powodu symboliki kompozycji. Uważa on, że dom szaleńców to odpowiednik ludzkiego umysłu. Przetrzymywani w nim obłąkani to jego część irracjonalna, zaś strażnicy, lekarze i personel to aspekt racjonalny. Interpretacja obejmuje również dalszą część fabuły. Wydarzenia rozgrywające się na planie opowiadania, poeta i krytyk amerykański porównuje do stanu umysłu człowieka zapadającego w sen. Kiedy dochodzi do powstania pensjonariuszy i uwięzienia strażników, Wilbur twierdzi, że właśnie w tym momencie rozpoczyna się jego pierwsza faza. Bankiet, podczas którego pacjenci opowiadają o swoich schorzeniach Wilbur odbiera, jako przedstawienie uwolnionych zwierzęcych rządz – jak czasami dzieje się w snach. Gdy strażnicy wydostają się z cel, włamują się do jadalni przez okna, przynoszą rozsądek i światło dnia. Dziki sen się kończy.[2]

Satyra Poe rozpatrywana w ramach walki świadomości z podświadomością łączy się z mechanizmami obronnymi osobowości. Jako jedną z podstaw teorii lęku przed wpływem Bloom opisuje walkę ego z id. Gdy mówi o kenosis, przywołuje fragment tekstu Freuda z pracy Analiza skończona i nieskończona. Bloom sugeruje, by przeczytać poniższy urywek zastępując ego terminem efeb, zaś id odpowiednio imieniem prekursora.

Ale od samego siebie nie można uciec, żadna ucieczka nie ratuje przed niebezpieczeństwem wewnętrznym i dlatego mechanizmy obronne ego [efeba]  skazane są na fałszowanie wewnętrznego postrzegania i na to, aby umożliwić nam tylko niedostateczną i zniekształconą znajomość naszego id [prekursora]. Wówczas ego [efeb] w swych odniesieniach do id [prekursora] sparaliżowane jest przez swe ograniczenia lub oślepione przez swoje błędy, toteż wynik w zachodzących procesach psychicznych musi być podobny do wędrówki kulawego po nieznanej mu okolicy.[3]

Wracając do strategii romansu rodzinnego neurotyków, wiemy że w sytuacji odpowiadającej relacji kenosis, syn znużony rywalizacją z ojcem udaje uległość, pozornie utożsamiając się z rodzicem. Poprzez przyjęcie prawie doskonałej mimesis syn dokonuje złośliwej parodii ojca. Dzięki temu „kompromituje sam wzorzec, a tym samym odbiera mu jego prawo do bycia wzorcem” (LW 219).

Czas na kenosis w twórczości Grabińskiego nadszedł wraz z powstaniem nowel ze zbioru Księga ognia wydanego w roku 1922. Tekst, który posłuży nam do rozpatrzenia zasadności trzeciego rewizyjnego ratio to Gebrowie. Tytuł pochodzi od grupy czcicieli ognia, które nosiło nazwę „Bractwa Gebrów”. Akcja opowiadania, podobnie jak tekstu Poe, również osadzona jest w zakładzie dla opętanych. Zauważywszy pierwsze podobieństwo poszukajmy dalszych.

Celem, dla którego lekarz z Paryża zjeżdża do ośrodka jest specyficzna metoda leczenia. Oto jego słowa:

Opowiadano mi w Paryżu, że zakład Monsieur Maillarda był prowadzony wedle systemu polegającego na „pobłażaniu”, że unikano wszelkich kar, że zazwyczaj nie stosowano nawet odosobnienia, że chorym, acz skrycie nadzorowanym, pozostawiono pozornie zupełną swobodę i że większości z nich wolno było chodzić po domu i jego otoczeniu w zwykłej odzieży ludzi zdrowych na umyśle (P1 448).

Mówiąc ogólnie, mógłbym wyrazić się o tym systemie, iż polega on na wyrozumiałości dla chorych posuniętej do pozostawienia im zupełnej swobody. Nie sprzeciwialiśmy się urojeniom, którym podlega umysł wariata. Nie tylko im pobłażaliśmy, ale nawet dodawaliśmy im jeszcze bodźca i właśnie w ten sposób udawało się nam osiągnąć najzupełniejsze uzdrowienia. Nie ma argumentu, który by tak dosadnie przemawiał do niedołężnego rozumowania szaleńca, jak reducito ad absurdum. Miewaliśmy, na przykład, chorych, którym ubrdało się, że są kurczętami. Leczenie polegało na tym, iż to ich urojenie przyjmowało się za pewnik, iż wytykało się choremu jego głupotę, że nie zdaje sobie sprawy z tego pewnika w dostatecznej mierze – i na tej podstawie odmawiało mu się przez jaki tydzień wszelkiego innego pożywienia, prócz tego, jakie zazwyczaj dostają kurczęta (P1 449-450).

W odpowiedzi przytoczę fragment z opowiadania Grabińskiego:

[…] dr Ludzimirski stosował w leczeniu oryginalną metodę, polegającą na tym, by nie tylko w niczym nie sprzeciwiać się swym pacjentom, lecz owszem podtrzymywać względnie „pielęgnować” z całym pietyzmem „egzotyczne kwiaty wyrosłe z podłoża chorych mózgów”. Chodziło o to, by mania rozwinęła się o ostatecznych możliwości i przeszedłszy wszystkie możliwe stadia i ewentualności, wyczerpała się i zginęła na uwiąd: wtedy wedle poglądu lekarza miało nastąpić uzdrowienie. Zresztą nawet w wypadkach nieuleczalnych taka „hodowla obłędu” mogła, zdaniem jego, przynieść olbrzymią korzyść, jeśli nie dla danego pacjenta, to przynajmniej dla nauki, wzbogacając nadzwyczajnie psychologię chorób umysłowych (G1 336-337)

Oba zakłady charakteryzują się podobieństwem podejścia do chorych. Grabiński w swym zapatrzeniu w wyobraźnię Poe oraz przymusem moralizatorskim niepoprzestaje na tym. Rozpoczyna od mimesis, by następnie przyznać się do porażki. Fakt, że autor Gebrów ponosi klęskę ośmiesza ojca. Celowo dokonuje wpierw powtórzenia, by „odczynić”, oczyścić pole dla swych twórczych poczynań. „Powtarzając, unieważnia, a tym samym unicestwia” (LW 219).

Bloom mówi, że:

Bogiem poetów nie jest bowiem Apollo, który żyje w rytmie powrotów, lecz łysy gnom Błąd, który mieszka na dnie jaskini, skąd wymyka się w nieregularnych odstępach czasu, by w nowiu żerować na potężnych zmarłych (LW 120).

Efeb popełnia błąd, kulejąc kreśli swoją fantazję, „poszukuje naprawdę antytetycznie i płodzi samego siebie” (LW 120). Pragnieniem syna jest spełnienie postulatu: „gdzie jest wiersz prekursora, tam niech będzie mój wiersz” (LW 121). Każdy silny poeta pragnie wchłonąć swojego protoplastę. Proces ten następuje, lecz nie zostaje on zasymilowany z superego, tylko z id (LW 122). Podobnie, gdy dochodzi do „izolacji|”, która rozdziela to, co powinno być złączone. Zachowuje traumatyczne obrazy, lecz pozbawia je towarzyszących im emocji (LW 130).

Dla Freuda powtórzenie to przede wszystkim rodzaj przymusu, który za sprawą inercji, regresji i entropii redukowany jest do popędu śmierci (LW 122). Ta może być zwyciężona tylko w jeden sposób, poprzez znalezienie swojej własnej, niepowtarzalnej trajektorii umierania. (LW 223).

Po zakotwiczeniu akcji, Grabiński pogrzebany w powtórzeniu, poddaje się sugestii boga poezji – Błędu – i wyrusza na żer.

Początkowo lekarz zdawał sobie dokładnie sprawę z przepaści dzielącej ten zabłąkany świat od sfery zdrowej, normalnej, chwytał w lot właściwie dystanse i dostrzegał z miejsca krzywizny i zboczenia. Powoli jednak różnice te poczęły się dlań zacierać i przestały razić; owszem, po kilku latach oswoił się z szaleńczą dziedziną, że stała mu się niejako drugą rzeczywistością, i to znacznie głębszą i godniejszą uwagi niż ta, w której obracali się ludzie poza jego zakładem (G1 337).[4]

Możemy zauważyć, że porządek skonstruowany przez Poe, podział na zdrowych i opętanych, lub jak chce Wilbur, świadomość i podświadomość zostaje zachwiany. Dla doktora Ludzimirskiego, szefa zakładu, rzeczywistość przestaje być oczywista. Zacierają się granice pomiędzy rozsądkiem a obłędem. Poza tym, ta druga strona, świat w którym żyją jego podopieczni, wydaje się być nieporównanie ciekawszy.


[1] Był to fantastyczny zamek, mocno już podupadły, który pod wpływem czasu i zaniedbania nie nadawał się już niemal do mieszkania dla ludzi. Na widok jego przeniknęła mnie jakaś niewysłowiona groza i zatrzymawszy konia, namyślałem się już, czy nie zawrócić (P1 447).
[2] R. P. Benton, „The System of Dr. Tarr and Prof. Fether,” Poe Newsletter, vol. I, No. 1, April 1968, pp. 7-9, w: www.eapoe.org/pstudies/ps1960/p1968105.htm (26.10.2006).
[3] Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1994, s. 175-176.
[4] Por. […] przyjdzie czas, że nauczy się pan sądzić o tym, co dzieje się na świecie, wedle własnego zdania, a nie dowierzać gadaninom cudzym. Niech pan nie ufa temu, co pan słyszy, a tylko w połowie polega na tym, co pan widzi (P1 450-451). Por. A. Lipszyc, dz. cyt., s. 182.

3.2 Radość z bycia ukrytym

Podczas kenosis rozgrywa się rytualne przekształcenie kłamstwa w rzeczywistość. To reprezentacja „czasu ukrycia”, w której idzie o to, by osobność udawana, pozorna – po czasie – stała się osobnością realną. Jest to mechanizm obronny, który przeciwdziała wszelkiej redukcyjności, zagrażającej wyłaniającemu się, jeszcze słabemu ja. Według Bielik-Robson w tym wypadku „hasło więcej życia idzie w parze z zaleceniem: mniej światła” (LW 225).

Z ukrytym wiąże się das Unheimliche, które zdaniem Blooma jest Freudowską teorią wzniosłości.[1] Zaś sam autor psychoanalizy w pracy zatytułowanej Niesamowite, by zdefiniować to pojęcie sięga do Schellinga: to wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu, co zaś wyszło na jaw. [2] Sam dalej pisze:

albowiem owo niesamowite nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz czymś od dawna znanym życiu psychicznemu, czymś, co wyobcowało się z niego za sprawą procesu wyparcia.[3]

Bloom postanowił rozpatrzyć lęk przed wpływem jako szczególny przypadek niesamowitego.

Jest nim to budzące lęk powracające wyparte, które, podobnie jak lęk przed kastracją, przejawia się poprzez „rzekomo fizyczne kłopoty z oczami”. Czytamy dalej: „lęk przed tym, że przestanie być poetą, także często daje o sobie znać jako zaburzenie wizji. Narząd wzroku efeba wydaje się domagać autonomii. Widzi zbyt wyraźnie lub nieostro, jak przez chmurę. Dlatego postrzegane przez niego kształty są rozczłonkowane, zdeformowane lub zamglone (LW 120).

W skład relacji kenosis wchodzi również mechanizm obrony osobowości – izolacja. Poeta za przykładem swojego bóstwa – Błędu – ukrywa się w swoim „ciemnym warsztacie”. Tam fabrykuje pozory artystycznej niewinności i pierwszeństwa (LW 220). W ogarniającej ciemności adept rozpoczyna autonomiczne życie. Odkrywa swój zmysł wieszcza, zaczyna widzieć „niewyraźnie, ale na swój własny sposób” (LW 222).  Dzięki temu oddziela się od świata, sam siebie strącając w dół. Staje do boju z bogactwem i siłą swojego życia popędowego. Musi opuścić piedestał ideałów kulturowych, by odkryć swą dolną połowę (LW 219-220).

Grabiński również udaje się w głąb zamierzchłej historii, by odkryć kult czcicieli ognia i przekuć go na własną modłę. Wszystko zaczęło się od zachorowania Janczewskiego, jednego z lekarzy. Kilka tygodni po przyjęciu kolegi do kręgu podopiecznych, zauważono coś szczególnego. Zjawisko to tłumaczono wedle definicji tzw. „zarazy psychicznej”. Polegać to miało na tym, iż chorzy, po kolei, jeden za drugim, porzucali swoje fobie i zwyrodniałe fantazje, na korzyść zapatrywań byłego doktora. Ten zaś pracował nad usystematyzowaniem kultu ognia i jego symboliki (G1 339).

Poe opowiada historię kończącą stosowanie systemu pobłażania w podobny sposób.

A jednak stało się to istotnie pod wpływem jednego kpa-wariata, który – niewiadomo w jaki sposób – uroił sobie, iż wynalazł lepszy system rządzenia od wszystkich dotychczasowych – rozumie się, system rządzenia wariatami. Zachciało się mu, jak przypuszczam, wypróbować swój wynalazek, namówił przeto innych chorych, by zawiązali spisek i obalili władze kierownicze (P1 462).

Dokładnie rok po śmierci Janczewskiego w lecznicy powstało bractwo „Gebrów”, czyli „Czcicieli ognia”. Działało na zasadzie koła naukowego. Na spotkaniach co miesiąc przedstawiano odczyty, urządzano pogadanki, wszystko pod protektoratem kierownika zakładu (G1 340). Lecz z czasem kult ognia przerodził się w krąg wyznawców Arymana[4]. Obrzędy, w których celebracji zapamiętał się tłum obłąkanych przemieniły się w „wyuzdane orgie krwi i rozpustnej chuci”, gdzie mobedzi, niby leśni syleni, gonili za „jurnymi nimfami” (G1 342).

Opis ceremonii, który szczegółowo dopracował Grabiński, omówimy za moment. Ważne jest to, że w opowiadaniu Poe znajduje się podpowiedź odniesienia obiadu – uczty obłąkanych – do tradycji misteriów dionizyjskich. Wirgińczyk wprowadza do opowiadania odpowiednie instrumentarium, podczas spotkania kilkakrotnie podkreśla rolę spożywanego trunku.

[…] w drugim końcu sali, przy wielkim stole siedziało siedmiu czy ośmiu ze skrzypcami, piszczałkami, trombonami i bębnami. W przerwach pomiędzy daniami udręczały mnie te rzępoły nieskończoną zgiełków, które miały być muzyką i podobały się widocznie bardzo wszystkim obecnym, prócz mnie jednego (P1 453).

Wypiliśmy. Biesiadnicy poszli ochoczo za naszym przykładem. Gawędzili, żartowali, śmiali się, płatali tysiące głupstw. Skrzypki piszczały, bębny dudniły, trombony ryczały jak spiżowe byki Falarisa – i całe to widowisko, mętniejąc w miarę jak wino brało górę, stało się w końcu istnym pandemonium In petto (P1 461).

Dionizos – porażony w dzieciństwie obłędem przez Herę – utożsamiany przez Greków z opiekunem sztuki, zwłaszcza tragedii i komedii, które wywodzą się z przedstawień, jakie odbywały się z okazji uroczystości ku jego czci. Jak wiadomo, w tragedii, ważną rolę odgrywał chór, a zwłaszcza jego koryfeusz. Początkowo „brał udział w działaniach dramatycznych (Ajschylos), następnie przeobraził się w sędziego i komentatora wydarzeń (Sofokles)”.[5]

Obłąkańcy co pewien czas zaczynają wyć chórem; jeden pobudza drugiego, podobnie jak to bywa niekiedy nocą ze sforą psów. Zdarza się atoli także, że po tych chóralnych rykach następują połączone wysiłki, by wyłamać się z zamknięcia (P1 458).

Pobledli wszyscy jak trupy i skuliwszy się w swych fotelach drżeli i bełkotali ze strachu, nadsłuchując, czy owa wrzawa się nie powtórzy. Jakoż wszczęła się znowu-głośniejsza i jakby bliższa; za trzecim razem wzmogła się ogromnie, lecz za czwartym znacznie przycichła. Z zamarciem tego zgiełku nowa otucha wstąpiła w towarzystwo, zapanowało znów ożywienie i jęto dalej pleść androny (P1 458).

Na wzór interpretacji Wilbura, możnaby te krzyki, hałasy i wycia przyporządkować roli pełnionej w tragedii greckiej przez stasimon. „Piekielne odgłosy” uwięzionych strażników porządkują akcję, zawsze przed ogarnięciem grona zebranych w sali jadalnej aktorów ostateczną histerią. Urywają wątki, komentują, ucinają panowanie chaosu. Wprowadzają racjonalizm w przededniu Dies Ire.

By przedstawić rozmiar zgiełku i charakter ryków spowodowany przez biesiadników, Poe przywołuje postać Falarisa z Astypylaja na Rodos. Wygnany z rodzinnego miasta osiadł w Akragas, gdzie zdobył władzę tyrana w latach 570-554 p.n.e. Kierował Sycylijczykami i kolonistami fenickimi w ich walce przeciw kolonizacji greckiej. Dał się poznać jako człowiek wielce okrutny. Powodem tego był „byk Falarisa” odlany z brązu, w którym umieszczał ofiary, następnie rozpalano pod nim ogień. Zaś krzyk w nim uwięzionych uchodził za ryk tego zwierzęcia.[6]

W obu opowiadaniach występują też prowodyrki bachicznego zgiełku, kobiety. U Poe ich promienistym oczom nadana jest własność cudotwórcza, wykorzystywana w leczeniu chorych. Zgrzyta jedynie przyrównanie ich do zaklęcia, jakie wąż rzuca na ofiarę, przed jej spożyciem. Przestaje, gdy przypomnimy sobie, iż ową opinię wyraża wariat o obłąkanych koleżankach (P1 460).

Swoim ubiorem i szaleństwem przypominają mitologiczne bachantki, które odziane w lwią skórę, często z odsłoniętą piersią[7], miotały się w szalonym tańcu, pogrążającym je w mistycznej ekstazie.[8] Również u Grabińskiego, choć znacznie dosadniej przedstawione, pojawiają się jako monady. To z winy kobiet, kult pirolatrii [czczenia ognia – przyp. SG.] już w rok po jej wprowadzeniu, razi niepoprawną lekkomyślnością traktowania kwestii wiary i nauki. Coraz częściej przejawiała się naiwna zmysłowość w pojmowaniu głębokiej symboliki żywiołu (G1 342). Kierownik zakładu zmodernizował kult ognia, przystosował starą wiarę Avesty do czasów i warunków. Ustalono przebieg nabożeństw, ułożono „ogniste litanie i hymny”, wprowadzono w lecznicy raz na miesiąc uroczyste nabożeństwo zwane „świętem sześciu ramion ogniowych” (G1 341).

Nadal czystość struktur zakłócała interpretacja kultu w duchu diaboliczno-seksualnym.  „Obecność kobiet wśród czcicieli ognia przyczyniła się niewątpliwie w znacznej mierze do wybujania niepożądanego elementu” (G1 342).

Występek przybrał w końcu charakter groźny i zbrodniczy. Pewnego dnia odnaleziono w jednej z cel zwłoki obnażonej siostry Flammetty z pianą na ustach. Śledztwo wykazało, że wyzionęła ducha załaskotana na śmierć przez jednego z „raspich”, czyli służebnych kapłanów.

Zawsze psuły nastrój powagi i pietyzmu, wprowadzając żywioł kpiąco-sowizdrzalski. Athraravan, przywódca odrodzonej sekty, starał się przywrócić dyscyplinę swoim współwyznawcom. Wprowadził ścisły post, biczowanie. By dać przykład odrzucał zalotne spojrzenia uroczej Pyrofili, „jednej z przodowniczek chóru ogniowego”. Ta, podczas głównej uroczystości zachęcała go, mówiąc: „Czyż nie jestem młodą i pełną życia? Czyż nie stokroć piękniejszą rzeczywistością niż ta chłodna i zimna kraina ideału, o której zresztą tak pięknie nam mówisz? Pójdź ze mną pomiędzy braci i kochaj jak inni” (G1 351).

Ważne jest, by zdać sobie sprawę z dokładności Grabińskiego, tak w studiowaniu źródeł historycznych i podań, jak i zdolności przetwarzania ich w spoiwa tworzące świat noweli. Opis celebracji składania ofiary oraz wyposażenia sali, naszpikowany jest wiedzą o kultach tajemnych, informacjami o demonologii i nauką o energiach kamieni szlachetnych.

Przedziwny obraz roztoczył się przed oczyma wiernych. W środku sali, obitej od posadzki do stropu kitajką cynobrowożółtawej barwy, wznosił się stopniami w kształcie piramidy o ściętym wierzchołku olbrzymi, po dach domu sięgający ołtarz z cedrowego drzewa. Nad balustradą platformy szczytowej sklepiła się tafla stropu, która w chwili rozpoczęcia obrzędu odwinęła się w górę, odsłaniając nad głowami Gebrów granatowy, gwiazdami usiany firmament nocy lipcowej…

Nagle ze złotej trapezy u szczytu buchnął w niebo ogień ofiarny zażegnięto ręką Athrarvana; naczelny moped, ze złożonymi na piersiach rękoma wpatrzony w płomienie paleniska, pogrążył się w zbożnym skupieniu. Ubrany w szeroki, purpurowoszkarłatny płaszcz z rytualną przepaską „fadam” na ustach, w miękkim szafranowym zawoju na głowie wyglądał jak wcielony po wiekach awatar któregoś z arcykapłanów boskiego Agni. Twarz jego fanatyczna, ostro zarysowana w krwawym żarze ołtarza górowała wysoko nad tłumem, niby wykute w marmurze oblicze wschodniego bóstwa…

Poniżej ofiarnego stołu, na stopniach piramidy gorzały w lampach z drogich kamieni różnobarwne ognie, jak rozbite na siedem pasm kolory tęczy. Wykwitały płomienie zielone z cudnie rzniętych ampuł ze szmaragdu, kamienia, który chroni przed epilepsją – łagodne, fiołkowe z czar ametystu – pąsowoszkarłatne ze smukłych liklinosów z krwawnika – doradcy wesela, lub z koraliny pomocnej w chorobach miesięcznych. Ciemnobłękitnej lub modroniebieskie języki drgały w roztruchanach z szafiru, kagankach z turkusu, wlewając w serca struchlałe i smutne leki na trwogę melancholię  […] (G1 344-345).

Punktem zwrotnym świątecznego zgromadzenia jest złożenie ofiary Ormuzdowi. Tym razem była to Pyrofila. Jej krew przelana na ołtarzu Ognia winna zapewnić wygraną duchowi światła, który od wieków walczy z Arymanem. Kapłanowi, podnieconemu swym czynem, udaje się przekonać zgromadzenie do samospalenia. Nawoływał tymi słowy: „Bracia! Stańmy się ośrodkiem ludzkości, symbolem jej, walczącej w krwawym pocie o wyzwolenie duszy! Bracia! Ofiarujmy życia nasze za grzechy świata! Przywróćmy czystość świętemu Agni, spalając się cicho w Jego płomieniach” (G1 351).

Zmiana szaleństwa, obłędu w opętanie religijne jest u Grabińskiego wyłącznie zmianą imienia. Jest to ewidentne przemieszczenie oparte na przyległości. Powtarza to, co przemieszczone, lecz słabszym tonem (MP 24). Bloom powiedziałby, że efeb dokonuje aktu „pustoszenia” w stosunku do prekursora. Dzięki przemieszczeniu, z którym mamy do czynienia w Gebrach, młody poeta zanurza się w nieciągłości. Teraz rodzi wiersz, który „nie mógł powstać w wyniku powtórzenia pragnącego odtworzyć natchnienie prekursora.” Odczynianie, czym można nazwać nadbudowę mitologiczno-religijną w opowiadaniu, ocala i izoluje efeba od prekursora (LW 128-129).

Poeta, dokonując zabiegu kenosis, traci natchnienie, wypiera się swoich źródeł. Klęka przed prekursorem. Lecz wykonuje ruch w taki sposób, by strącić z piedestału rodzica. W efekcie zmusza ojca, by zapłacił nie tylko za swoje grzechy, ale też za grzechy syna (LW 131).  Pisząc wiersz, efeb czuwa nad tym, by zamortyzować swój upadek.

Poeci odnajdują nieciągłość nie w punktach czasu, lecz w momentach przestrzeni, gdzie powtórzenie zostaje unieważnione – tak jakby ekonomia przyjemności nie wiązała się z rozładowaniem napięcia, lecz z pomieszaniem zmysłów (LW 127).


[1] P. Leszkowicz i T. Kitliński, dz. cyt., s. 173.
[2] Z. Freud, Niesamowite, w: Z. Freud, Pisma psychologiczne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 240.
[3] Tamże, s. 240.
[4]„Aryman, Angra Manju –  [staroirańskie, ‘zły duch’] w zaratusztrainizmie najwyższy demon zła; bóstwo ciemności, kłamstwa, zniszczenia i buntu, przywódca złych duchów i twórca demonów, gł. przeciwnik Ahura Mazdy (boga dobra i światła) w walce o panowanie nad światem. Siedzibą A. były ciemności. Złe moce A. dzieliły się na 3 grupy; siły przyrody wrogie człowiekowi, złe ludzkie skłonności oraz przekształcone w demony ludzkie postacie. Między A. i Ahura Mazdą wywiązała się walka, którą rozpoczął A, dążąc do opanowania świata dobra i jasności; aby tego dokonać stworzył 6 arcydemonów: Aka Mana – demona złych myśli; Śaura – demona tyranii; Tauromaiti – demona bezbożności, Zairi – demona głodu, Aeszma – demona gniewu i Tauru – demona choroby; były one odpowiednikami 6 nieśmiertelnych duchów (Amesza Spenta) wspomagających Ahura Mazdę; ta dualistyczna koncepcja walki dobra ze złem jest rozwinięciem dawnych wierzeń, wg których najwyższym panem świata jest jeden bóg, Waju lub Zurwan, stojący ponad siłami dobra i zła. W zurwanizmie A. jest bliźniaczym bratem Ahura Mazdy, stworzonym przez Zurwana, który powierzył każdemu ze swych synów panowanie nad światem przez kolejne 3 tys. lat; pierwszy panował Ahura Mazda, po nim nastały rządy złych sił; po tym okresie zapanować ma 3 tys. lat wojen A. z siłami dobra, zakończonych zwycięstwem dobra. W zaratusztranizmie funkcję najwyższego boga przejął Ahura Mazda, w Aweście A. już nie występuje jako jego równorzędny partner; walczy nie z Ahura Mazdą, lecz ze Spenta Mainju. W mitologii perskiej A. jest przedstawiany jako kudłaty potwór o ludzkiej postaci; na płaskorzeźbach z okresu partyjskiego (250 p.n.e. – 226 n.e.) występuje w otoczeniu węży, skorpionów i jaszczurek (atrybuty A.); sceny przedstawiające zwysięstwo Ahura Mazdy nad A. zostały uwidocznione na reliefach z okresu sasanidzkiego (226-650 n.e.). W antropozofii jedna z 3 wielkich postaci demonicznych (obok Lucyfera i Aszura). Miał oderwać się od gł. chrystusowego nurtu rozwoju świata duchowego już na starym Słońcu. Jest istotą współdziałającą w inwolucji ducha, tj. jego materializacji. Dlatego hamuje prawdziwy rozwój człowieka, zniewalając go w świecie materialnym – w tej roli jest patronem nauki, techniki, materializmu i ekonomizmu, a także wszelkich tyranii i totalitaryzmów. Jego celem jest zmiana człowieka w inteligentną bestię i mechanicznego androida. Ukazuje się jako groźny starzec. Według antropozofii, do niezwykłej intensyfikacji jego działań dochodzi w czasach współczesnych”, w: Religia. Encyklopedia, red. T. Gadacz i B. Milerski, PWN, Warszawa 2001, s. 345. Por. z M. Składankowa, Mitologia Iranu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989.
[5] Słownik terminów literackich, red. J. Sławnińskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2000, s.78. Por. L. Winniczuk, Święta Dionizosa w teatrze greckim, w: L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje, obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, Warszawa 1983.
[6] Mała encyklopedia kultury antycznej, red. Z. Piszczek, PWN, Warszawa 1983, s. 251.
[7] Wiele na przykład kobiet, które miały po jakie siedemdziesiąt lat, zwracało na siebie uwagę, nadmiarem klejnotów – różnych pierścieni, bransolet, kolczyków, a piersi i ich ramiona były bezwstydnie odsłonięte (P1 451).
[8] Por. Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, dz. cyt., s. 54.

4. Demonizacja

Demonizacja, czyli ruch w stronę osobistej Kontrwzniosłości w reakcji na Wzniosłość, jaka jest udziałem prekursora: termin ten przejmuję z tradycji neoplatońskiej, gdzie pojawia się byt pośredni – ani boski, ani ludzki – który wnika w duszę adepta, by mu pomagać. Późniejszy poeta otwiera się na moc, którą zaczyna oddzielać od osoby rodzica i postrzegać jako należącą do sfery istniejącej poza prekursorem. Dokonuje tego we własnym wierszu, sytuując go wobec wiersza macierzyńskiego w taki sposób, by uogólnić i zatrzeć oryginalność tego drugiego (LW 58).

Demonizacja rozpoczyna się od wejścia w układ dwójkowy: prekursor – efeb, trzeciego zagadkowego elementu. Jest to następstwem procesu pustoszenia, którego syn dopuścił się w ruchu kenosis. Nad ruinami rozciągającymi się po horyzont, młody poeta zauważa to, co boskie. Ono naprowadza go z powrotem na ślad związany z sztuką wieszczenia (LW 142). Tą funkcję reprezentacji przypisuje Bloom wyparciu i hiperboli, porównuje ją do tego, czym nazywali romantycy Wyobraźnię twórczą (MP 25). Odchodzi od Freuda, jednocześnie wykorzystując narzędzia psychoanalizy i rozwija poetycką teorię nieświadomości. Uważa, iż to, co zostało poddane umotywowanemu i selektywnemu zapominaniu, tworzy naszą nieświadomość. Treści relegowane z świadomości, podobnie jak hiperbola – trop nadmiaru lub przesady – sięgają po „obrazy wysokości i głębi, po wzniosłość i groteskę. Wtrącenie czegoś do nieświadomości, to ten sam proces, co spiętrzenie nieświadomości, ponieważ nieświadomość, podobnie jak romantyczna Wyobraźnia, nie ma żadnego punktu referencyjnego. Podobnie jak Wyobraźni, nieświadomości nie można zdefiniować, ponieważ jest ona wzniosłym tropem, czyli hiperbolą, wzlotem ducha” (MP 25-26).

Nowy silny poeta, gdy przechodzi fazę demonizacji, zwraca się przeciw Wzniosłości prekursora, tym samym przybiera postawę Kontrwzniosłości. Sugerując względną słabość poety ojca, efeb automatycznie go uczłowiecza. Po takich przekształceniach w sposobie postrzegania, syn otwiera się na nowe wpływy (LW 141).

W Kontrwzniosłości zostaje usunięty wielki obraz prekursora, umysł poety staje się znowu zależny tylko od siebie. Może się to stać tylko wtedy, gdy próba przyporządkowania mocy prekursora większej zasadzie, sprawi że syn zaczynie przypominać demona. Tkwi on w każdym z nas. Demon jest tym, który urodził się za późno (LW 146).

Freudowska wizja wyparcia podkreśla, że dzięki zapomnieniu prekursor staje się gigantem wyobraźni (LW 147). Proces mitologizacji ojców prowadzi do indywiduacji efeba i jego dehumanizacji. Prekursor niczym straszny Cherub ukryty w id, szepcze efebowi zaklęcia w Języku Zdrady.

Zwróćmy uwagę na akt podejmowany przez młodego poetę: on neguje prekursora. Bloom twierdzi, że negacja jest niemożliwa, ponieważ żaden efeb nie może ulec popędowi śmierci. Każdy wiersz, jest próbą wymknięcia się śmierci. Ważne jest to, że człowiek poznaje negację jako jeden ze składników mechanizmu wyparcia. Człowiek posiada pragnienia i cele, ale odmawia im wstępu do świadomości (LW 142). Bloom cytuje tutaj definicję Freuda:

W negacji unieważniona zostaje tylko jedna z konsekwencji procesu wyparcia, ta mianowicie, że treść reprezentacji nie dociera do świadomości. Wynika stąd pewnego rodzaju intelektualne przejęcie wypartego, przy czym istota rzeczy nadal pozostaje wyparta (LW 142).

Negacja jest odwrotnością demonizacji, jest ograniczeniem, którego nie może zaakceptować żaden silny poeta (LW 143). Kiedy poeta zaczyna rozumieć, czym jest wieszczenie, postrzega siłę, która może go opętać; coś Całkowicie Innego wyłaniające się z energii prekursora. „Spostrzeżenie to, będące we wczesnej fazie raczej domysłem, niż darem wieszczenia, jest niezależne od woli, a mimo to całkowicie świadome. Opiewanie własnej chwały jest dwuznacznym w sytuacji, gdy odczuwamy głęboki lęk biorący się z niepewności, czy naprawdę jesteśmy już sobą. A jednak to poczucie chwały – nawet jeśli jest fałszywe w odniesieniu do życia – jest czymś koniecznym dla poety jako poety, który musi osiągnąć wyższy pułap wyobraźni, zaprzeczając czysto ludzkiemu pochodzeniu wyobraźni (LW 142)”.

Efeb, którego cień okryty jest Cieniem Innego, upojony udziałem w mocy prekursora, ulatuje w górę. Wydaje mu się, że lewituje, doświadcza natchnienia, które opuszcza go w najwyższym punkcie. Wtedy może go uwolnić jedynie „pomoc z zewnątrz”, podobnie jak alpinistę, który zdobył najwyższy szczyt, ale nie ma już sił, by bezpiecznie wrócić do obozu (LW 145).

4.1 Gdy chorobliwe staje się normalne

Gotycyzm, czy też gotycyzmy, na przykładach których budowana jest niniejsza praca, działają tylko wtedy, kiedy człowiek staje się niebezpieczną tajemnicą dla samego siebie. Przyglądamy się im, testując figury retoryczne tekstów, przystawiając do narzędzi psychoanalizy Freuda. Dzięki zwróceniu uwagi na gotycyzm, możemy odkryć obszary istnienia, które są tłumione i nierozpoznane, odrzucone przez społeczną normę i porządek symboliczny – wzbudzają przerażenie i zagrożenie. W nich mamy do czynienia z przedstawieniem obcości etnicznej i płciowej w ikonografii grozy, lęku, obrzydzenia.[1]

Zauważywszy w tekstach Poe i Grabińskiego otwartość na różnorakie interpretacje, nie możemy pominąć sposobności, jakie daje nam Krytyka Fantazmatyczna. Maria Janion, przedstawiając kodyfikację oddzielnej gałęzi działań literackich, proponuje za pomocą metod historii idei i historii literatury – poddać osądowi literackie „fantazje”, „fantasmagorie”, „fantazmaty”. [2]

Janion wprowadza rozszerzenie własnej definicji o uwagi Susan Isaacs, gdzie znajduje miarodajną dla psychoanalizy, wykładnię sposobu istnienia i artykulacji fantazmatów: „[Susan Isaacs] Podkreśliła, że nie zależą one od słów, chociaż w pewnych okolicznościach mogą wyrażać się za pomocą słów. Pierwotnie fantazmaty odbierane są jako odczucia; później przybierają formę obrazów plastycznych i przedstawień dramatycznych.” [3]

Autorka Wampira, umieszcza fantazmat na pograniczu medycyny i literatury. Podkreśla, że fantazmaty literackie podlegają swoistym prawom literatury, a nie psychologii. Zaś fantazmaty życia wewnętrznego, jak czytamy w Słowniku psychoanalizy, charakteryzują się:

scenariuszem wyobrażeniowym, w którym obecny jest podmiot; przedstawia on, w sposób mniej lub bardziej zdeformowany przez procesy obronne, spełnienie pragnienia, w ostatecznej instancji – pragnienia nieświadomego. Fantazmaty przybierają różne postacie: fantazmatów świadomych lub marzeń dziennych, fantazmatów nieświadomych, prafantazmatów.[4]

Romantycy pierwsi w sztuce nowożytnej dokonali na taką skalę absolutnego wywyższenia wyobraźni. Wytwarzane przez nią fantazmaty uznali za równie realne, co fakty. Były postrzegane jako pierwiastki istnienia i tworzenia, marzenia i myślenia. Nie wszystkie fantazmaty są niebezpieczne, niektóre stają się podstawą poezji. „Bez nich nie byłoby irracjonalnej strony, ale irracjonalna strona z kolei od razu zaczyna produkować jakieś okropności.”[5] Można je uznać za szkodliwe dla zdrowia psychicznego. Jednak, gdyby nie fantazmat, to literatura, zwłaszcza ta, uznająca priorytet wyobraźni, nie mogłaby powstać, ani my nie bylibyśmy jej w stanie pojąć.[6]

Freud w końcowej części wykładu XXIII Wstępu do psychoanalizy podaje nam, skonstruowane w oparciu o fantazmaty, wytłumaczenie procesu twórczego. Określa artystę, jako jednostkę, która istnieje na pograniczu nerwicy i normalności. Nie jest on w stanie zaspokoić swoich silnych pragnień (władzy, bogactwa, miłości) co rodzi w nim poczucie braku. Jako introwertyk odwraca się od rzeczywistości, by przenieść całe swoje zainteresowanie oraz libido na „twory życzeniowe”. Tak zarysowana droga z rzeczywistości w fantazmat zaczyna zakręcać z powrotem do punktu wyjścia, przynosząc artyście wymierne korzyści. Dlatego, że artysta potrafi przekonfigurować zbyt osobiste marzenia dzienne w formy, z których obcy są w stanie czerpać z zadowolenie. Nawet zaciera tropy, które prowadzą do zakazanych źródeł, skąd owe wyobrażenia pochodzą. Co więcej, formuje określony materiał, póki „nie stanie się wiernym odbiciem wyobrażenia jego fantazji, a następnie potrafi związać z tym przedstawieniem swojej nieświadomej fantazji, taką sumę rozkoszy, że przez to stłumienia zostają przynajmniej chwilowo przezwyciężone i zniesione.” Poprzez dokonanie tego wszystkiego, umożliwia innym czerpanie pociechy z „własnych źródeł rozkoszy” ich nieświadomego, czym zaskarbia sobie wdzięczność i wszystko to, o czym fantazjował.[7]

Nie jest on [artysta] jedynym, który prowadzi życie w fantazji. Pośrednia kraina fantazji uznawana jest przez ogólno-ludzką umowę i każdy, komu brak jakiś doskwiera, oczekuje stamtąd ulgi i pociechy. Ale dla ludzi, którzy nie są artystami, zdobywanie zadowolenia ze źródeł fantazji jest bardzo ograniczone. […][8]


[1] P. Leszkowicz i T. Kitliński, Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy,, w: Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, pod red. M. Janion, C. Snochowskiej-Gonzalez i K. Szczuki, Warszawa 2004, s. 170.
[2] M. Janion, Prace wybrane, t. 3. Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 32.
[3] Tamże, s. 169.
[4] Tamże, s. 166.
[5] Z życia psychosomatycznego intelektualistów. Z profesor Marią Janion rozmawia Barbara N. Łopieńska, „Res Publica”, lipiec 2001, w: www.niniwa2.cba.pl/lopienska-janion.htm (13.11.2006).
[6] M. Janion, dz. cyt., s. 32.
[7] Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, Altana, Warszawa 2001, s. 326.
[8] Tamże, s. 326.