2.6 Portretowanie

[Portret owalny – W domu Sary (1922)]

Odstępujemy od nowel z tomu Demon ruchu na rzecz opowiadania W domu Sary, przejawiającego znamiona tessera, opublikowanego w późniejszym zbiorze Niesamowita opowieść. Jak wiemy w drugim z kolei ratio „popęd zyskuje reprezentację poprzez odwrócenie w przeciwieństwo i zwrócenie agresji przeciw sobie. W tym procesie następuje zwrot od aktywności do pasywności, cel popędu zostaje odwrócony w swoje przeciwieństwo (MP 23).”

Mechanizm ten ilustruje Freud, podając przykład małej dziewczynki, która ilekroć czuła zazdrość wobec brata, zaczynała bawić się w wymyśloną przez siebie zabawę. W grze wcielała się w osobę czarownika, który miał przyrodzoną zdolność „przekształcania i oddziaływania na cały świat, a wszystko to robił za pomocą gestów. Opisane dziecko zamieniło zawiść w przeciwieństwo tego uczucia, w poczucie posiadania magicznych sił.”[1] Podobnie mechanizm ten działa w baśniach. Lęk dzieci związany z postacią ojca zostaje przemieszczony na inne osoby. Wtedy dziecko podejmuje rolę człowieka, który zapewnia, że „nie ma powodu do strachu, jednak właśnie ich lęk jest dodatkowym źródłem przyjemności.”[2] Ma to też bezpośrednie przełożenie na relację dziecko-matka:

Za sprawą nieznacznego przesunięcia sensu, które często zdarza się w nieświadomości – porównywalnego do sposobu, w jaki odcienie jakiegoś znaczenia zlewają się w jedno na poziomie świadomym – ocalenie matki nabiera sensu obdarowania jej, albo spłodzenia dla niej dziecka – oczywiście, takiego samego jak dziecko, które o tym fantazjuje (…) Wszystkie instynkty: czułości, wdzięczności, zmysłowości, a z drugiej strony wyzwania, buntu, samopotwierdzenia, niezależności, zlewają się w jedno życzenie, aby stać się ojcem samego siebie (LW 107).

W wyobraźni poety, muza jest jednocześnie „matką i dziwką”. A tworzywem najpotężniejszej fantasmagorii jest nasz udział w romansie rodzinnym (LW 108). Jak do tego dochodzi? By stać się silnym poetą, efeb musi przyjąć, że muza nigdy nie była jego matką, a prekursor ojcem. „Jego matką było wyobrażenie własnego ducha lub idea własnej wzniosłości. Jego ojciec natomiast narodzi się wtedy, kiedy poeta odnajdzie efeba, który – cofając czas – spłodzi go z muzą (która dopiero wtedy stanie się jego matką)” (LW 104).

Poprzez zawiłości relacji romansu rodzinnego dochodzimy do tekstu, który jest właściwym polem bitwy.  Portret owalny Poe posiada interesującą konstrukcję. Sam portret umieszczony jest w owalnej ramie, twarz – istota portretu jest owalna, oraz opowieść o bohaterach zamknięta jest również w budowie owalnej, dzięki historii odkrywanej przez przypadkowego podróżnika.[3] Treść jej opowiada historię powstawania jednego z obrazów wiszących w sali nieznanego zamku zajmowanej przez tajemniczego podróżnego. Docenił on czar dzieła, który miał polegać na wyjątkowej żywotności wyrazu. Jakby oddawał życie samo. Sięgając po lekturę, znalazł książkę z opisem dzieła. Młoda kobieta, której twarz widniała na portrecie, była żoną malarza. W pierwszych dniach małżeństwa swawolna, niczym młody jelonek. Kochała wszystkie istoty i rzeczy, nienawidziła jedynie sztuki, którą była jej rywalką.

Na życzenie artysty, całymi dniami przesiadywała w ciemnej komnacie wierzy. Jej mąż, pełen zapału, duch żyjący snami, nie zauważał, że ponure światło niszczy zdrowie i duszę żony, która niknie powoli dla świata. Z ostatnim ruchem pędzla na płótnie, wydobyło się również ostatnie tchnienie z bladej piersi jego ukochanej. Gdy odwrócił się od sztalug w zachwycie, miast jej radości, zastał tylko martwe ciało.

Nowelę Grabińskiego i historie przetwarzające jej zamysł przedstawi Stanisław Lem:

Tak więc dochodzimy do odeprzeć się nie dającego wniosku, że przepaść, rzekomo odgraniczająca teksty typu Fantasy od tekstów typu Science Fiction, nie istnieje, albowiem Fantasy może być przeprowadzona w Science Fiction stopniowymi zabiegami. Różnice obu rodzajów dzieł są różnicami typowo statystycznymi. Tak np. w Domu Sary Stefana Grabińskiego mamy realia charakterystyczne dla dziewiętnastowiecznego zwyczaju konstruowania upiornych zjawisk: samotne domostwo, zagadkowa kobieta-kochanka, która póty wysysa żywotny fluid ze swej męskiej ofiary, aż się ta zamieni w końcu w obłok ektoplazmy bujającej swobodnie w powietrzu. Natomiast u J. Sharkeya w Trade In mężczyzna, któremu chwieją się zęby, u dentysty dowiaduje się, gdy ten mu rentgenem szczękę prześwietla, że ma kościec podeszłego starca — widać to na zdjęciu! Jego żona jest „wampirem”, lecz zamiast „fluidów” wysysa zeń — energię życiową. Tak zmieniło się słownictwo wraz z rekwizytami pod wpływem zmian literackiej tradycji, dążącej do unowocześnienia. A jeszcze inne opowiadanie, Lover When You are near Me, pretendujące juz do miana „normalnej” Science Fiction, prezentuje prześladującą bohatera-człowieka na innej planecie — miejscowa potworowata samice, która dokonuje na nieszczęśniku erotycznej w intencjach „agresji telepatycznej”. Tak to gradacja przeobrazowana od historii o duchach prowadzi krokowo do pseudoempirycznej „naukowej fantastyki”.[4]

Poe podaje nam rysunek postaci kobiety pasywnej, zaś u Grabińskiego, charakter żeński przejmuje inicjatywę, i wykorzystuje mężczyzn do przedłużenia własnego życia, tak samo jak artysta, dzięki poświęceniu swojej żony, zdobywa sławę. W przywołanych opowiadaniach napotykamy na dwa odmienne podejścia do tematyki twórczości i natchnienia. Pierwsze przywołuje na myśl rozumienie procesu twórczego na wzór antyczny, jako dzieła rzemieślnika, który szuka idealnego odwzorowania. Drugi odwołuje się do tradycji romantycznej, gdzie sztuka rodzi się z cierpienia. Właśnie w nim Bloom upatruje źródła wiersza:

[…] wiersze, to rozładowania motoryczne, pojawiające się w odpowiedzi na podniecenie wywołane lękiem przed wpływem. Wiersze, o czym przekonuje od wieków krytyka, muszą sprawiać przyjemność. Inaczej jednak, niż chce cała tradycja poetycka, a w szczególności romantyzm, wiersze nie powstają dzięki doznaniu przyjemności, lecz w odpowiedzi na nieprzyjemne sytuacje zagrożenia […] (LW 102).

Komentarz do owej sytuacji przyczyny i początku sformułował Paweł Dybel. Przyjmuje on, że „źródłem agresji melancholika są wyparte w obręb nieświadomości traumatyczne sceny z przeszłości, w których był on ofiarą ukochanego obiektu.” Poeta, zamiast wyładować swą agresję na przedmiocie ją sprowadzającym, zachowuje się wręcz absurdalnie. Kryje i zasłania go sobą, kierując agresję na własną osobę. Podwójna gra melancholika znajduje obiekt agresji w samym sobie (świadomość), w tym czasie zatajając właściwy jej podmiot (nieświadomość). Wmawia sobie złe intencje, oskarża się o słabości (świadomość), ukrywając faktyczny sąd o innym (nieświadomość). Dybel uznaje, że w stosunku melancholika do samego siebie, towarzyszy mu zawsze cień ukochanego obiektu. Jego winy bierze altruistycznie-masochistycznie na siebie, wplatając to w relację z samym sobą. „Melancholia traktowana jako patologia jest dramatem słabości ludzkiego Ja wobec innego, jego masochistycznej zależności od niego.”[5]

Powyższa opinia jest jakby obrazem stosunku zachodzącego między obiektem pożądania a artystą w poemacie prozą Charles’a Baudelaire’a Pragnienie twórczości:

Nieszczęśliwy może człowiek, ale szczęśliwy artysta, którego rozdziera pragnienie!

Płonę z pragnienia, żeby odmalować tę, co zjawiała mi się tak rzadko i uciekła tak szybko, jak piękno nieodżałowane, które zostaje w oddali za unoszonym w noc podróżnym. Jakże dawno już znikła!

Jest piękna i więcej niż piękna: jest zdumiewająca. Czerń ją przepełnia: i wszystko, co budzi, jest głębokie i nocne. Jej oczy to dwie jaskinie, w których niewyraźnie lśni tajemnica, a spojrzenie jej opromienia niby błyskawica: to wybuch światła ciemnościach.

Porównałbym ją do czarnego słońca, gdyby można pomyśleć czarną gwiazdę dającą światło i szczęście. Ale raczej przywodzi na myśl księżyc, który niewątpliwie naznaczył ją swym niebezpiecznym czarem; nie biały księżyc z idylli, podobny do zimnej oblubienicy, ale księżyc złowrogi i upajający, zawieszony w głębi burzliwej nocy, potrącany przez burzliwe chmury; nie ów księżyc spokojny i dyskretny, co nawiedza sen czystych ludzi, ale zerwany z nieba, zwyciężony i zbuntowany, który czarownice tesalijskie przymuszają bezlitośnie, by tańczył na strwożonej trawie!

Pod małym jej czołem mieszka mocna wola i miłość zdobyczy. A jednak u dołu tej niepokojącej twarzy, gdzie ruchome nozdrza oddychają tym, co nieznane i niemożliwe, wybucha z niewypowiedzianym wdziękiem śmiech wielkich ust, czerwonobiałych i rozkosznych, które przywodzą na myśl cud wspaniałego kwiatu, co zakwitł na wulkanicznej ziemi.

Są kobiety, które budzą ochotę, żeby je zwyciężyć i posiąść; ale ta wznieca pragnienie powolnej śmierci pod jej spojrzeniem.[6]

Bloom twierdzi w rozdziale poświeconemu tessera, że: „Im dłużej poeta przebywa z muzą, tym staje się mniejszy, zupełnie jakby dowodził swej męskości powoli znikając” (LW 104). W noweli Grabińskiego dzieje się podobnie. Willa Tofana jest siedliskiem sił tajemnych, których jej mieszkanka uczyła się nim rozkazywać prawdopodobnie na uniwersytecie w Toledo, stolicy Kastylii. „Wykładano na nim sztuki magiczne, edukowano tam czarowników.”[7] Potrafi więzić mężczyzn i czerpać z nich siły witalne (G1 411), co pozwala jej przetrwać następne stulecia zachowując młodość. Posługuje się urokiem swego ciała, które sprawia, że:

od pierwszego z nią stosunku, nie możesz się z nią rozstać. Nienawidzisz jej, rad byś zrzucić kajdany, lecz wysiłki są nadaremne. Jesteś opętany jej płcią najzupełniej; Cały widnokrąg myślowy zamyka się w wyłącznym kole jej ciała, jej kształtów, spojrzeń, dotknięć, obcowanie fizyczne z nią staje się formą bytu. Kobieta przeradza się w bożyszcze złe i nienawistne, lecz niemniej ponętne, któremu musisz ulegać bezwzględnie…(G1 409).

Pierwowzorem kobiety demonicznej Grabińskiego w omawianej noweli, wydaje się być Sara, córka Raguela. Historia zapisana w księdze Tobiasza, opowiada o pięknej Sarze, która miała wyjść za mąż siedmiokrotnie. Zakochany i spełniający jej wolę Asmodeusz, mordował każdego z mężów. Tobiasz miał również ją poślubić. Archanioł Rafael podał mu niezawodny sposób na przezwyciężenie diabła – należało wstrzymać się od miłosnego zbliżenia. Tak też uratował swoje życie ostatni z wybranków demonicznej femme fatale.[8] Księga Tobiasza jak i cytowana w noweli III Księga Królewska (G1 430) nie należą do kanonu Biblii.

Bloom przywołuje inną postać kobiety z rodowodem biblijnym, która oddaje relację artysta – pierwszeństwo. Jest nią Tamar, postać Tomasza Manna z powieści Józef i jego bracia. Kobieta pojawia się w sadze o Józefie, kocha Judę dla pewnej idei i dla tej właśnie idei morduje jego synów własnymi lędźwiami.

Tamar reprezentuje jego samego i każdego artystę, przeżywającego niesprawiedliwość czasu, który odmawia mu prawa do pierwszeństwa. Tamar Manna instynktownie wyczuwa, że jedynym sensem kopulacji jest inna kopulacja. Mann wie, że nie sposób napisać powieści, nie pamiętając o innej powieści (LW 98).

Po lekturze nowel Poe i Grabińskiego oraz teorii Blooma, może się wydawać, że Caillois w swoim eseju Modliszka dokonuje opisu aktu miłosnego w ramach przyjętej przez nas terminologii dopełnienia i antytezy. Według niego w sferze psychologicznej miłość, dzięki szybkiemu przejściu ze stanu napięcia do odprężenia, od wzmożonego poczucia życia, do poczucia jakiejś nicości, utożsamiana jest „podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia.”[9] W ten sposób kopulacja Tamar jawi nam się w zupełnie innym świetle. Jako przerwa, oddzielenie i wydzielenie przestrzeni dla swoich dzieł. Pragnienie, które tkwi głęboko w każdym poecie, przerwanie ciągłości.

W noweli W domu Sary napotykamy ślady dziedziczenia i przekazywania cech swoich poprzedników, ludzi, artystów, którzy przyczynili się do naszego rozkwitu, działalności i młodości. Na jednej ze ścian w willi Tofana, narrator zauważa pięć par portretów. Mężczyźni się zmieniają. Kobieta, Sara, pozostaje w tym samym wieku, ale w jej twarzy odbija zawsze jakiś rys charakterystyczny, dla mężczyzny, z którym właśnie jest związana (G1 420).

Chwilami na twarzy Sary widoczne było zadziwiające podobieństwo do jej kochanków. Jak gdyby „uzupełniała” swe ciało substancją pochodzącą z organizmu ofiar, przejmując ich cechy fizyczne.[10]

Nowela Grabińskiego oświetlona przez historię Portretu owalnego Poe, może być również interpretowana antytetycznie. Z jednej strony błędny przekład (LW 113) Grabińskiego przejmuje moment odbierania życia partnerowi poprzez przejmowanie jego rysów twarzy, umieszczenie go na obrazach, co może być pośrednim powodem śmierci, a ożywia heroinę. W rozwiązaniu historii zaś, kontrolę nad Sarą sprawuje jej niedoszły kochanek. Wchodząc w kategorie Blooma, wiemy, że słowo poety, „cała jego wyobrażona tożsamość,  cała jego egzystencja, muszą być unikalne i jedyne w swoim rodzaju, bowiem w przeciwnym razie skończy się on jako poeta, nawet jeśli przeżył powtórne narodziny dzięki poetyckiej inkarnacji.” Problem tkwi w tym, że czyniąc wysiłki, by obronić swoją indywidualność, podejmuje postawę swego prekursora – „podobnie jak natura każdego człowieka jest naturą jego ojca, bez względu na to, jak dalece się ją przekształci czy zniekształci” (LW 114).


[1] A. Freud, Ego i mechanizmy obronne, przeł. M. Ojrzańska, PWN, Warszawa 2004, s. 39.

[2] Tamże, s. 63.
[3] P. F. Quinn, Poe in Europe Recent French Criticism from Poe Studies, vol. XI, no. 1, June 1978, pp. 17: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1978108.htm (27.10.2006)
[4] S. Lem,  Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. 2, s. 114.
[5] P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Universitas, Kraków 2000, s. 159-160.
[6] Ch. Baudelaire, Pragnienie twórczości, w: Ch. Baudelaire, Paryski Spleen. Poematy prozą, przeł. Joanna Guze, PIW, Warszawa 1959, s. 96-97.
[7] M. Kika-Koj, Demoniczne kobiety Stefana Grabińskiego, w: „Fa-art” 1996, nr 4, s. 40.
[8] Tamże, s. 40.
[9] […] detumescencja płciowa jest zjawiskiem brutalnym, w sposób raptowny wyzwalającym znaczną ilość energii gromadzącej się stopniowo i nagle rozładowanej. Nic więc dziwnego, że proces ten może spowodować ciężkie zaburzenia w organizmie – omdlenia, wymioty, ataki epileptyczne, śmierć. Nas interesuje jednak przede wszystkim psychologiczne odbicie procesu detumescencji, ponieważ jest on jakby sprzęgnięty z naszą świadomością, która nieustannie na niego reaguje. „Żadna inna funkcja – pisze Hyrtl – nie odbywa się w tak ścisłym powiązaniu z umysłem, będąc przy tym całkowicie od niego niezależna.” Właśnie to nagłe przejście od napięcia do odprężenia, od podniecenia do zaspokojonego wyczerpania, od przyboru do odpływu, od maksimum do minimum istnienia, od niezwykle wzmożonego poczucia życia do poczucia jakiejś nicości sprawia, iż miłość utożsamiana jest podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia – język ludowy trafnie chyba określa efekt psychiczny orgazmu nazywając go „małą śmiercią” („petit mort”). Niewątpliwie akt miłosny stanowi niebezpieczeństwo jedynie dla organizmów wyniszczonych czy ułomnych, lecz wstrząs, jaki wywołuje zawsze zostawia ślad w sferze życia i uczuciowego […]. – R. Caillois, Modliszka, w: R. Caillois, Odpowiedzialność i styl: eseje, wyb. M. Żurowskiego; przeł. J. Błoński, PIW, Warszawa 1967, s. 149-150.
[10] M. Kika-Koj, dz. cyt., s. 40.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

3 × three =