Składniki teorii lęku przed wpływem

 

Wpływ Poetycki, to przechodzenie Jednostek przez określone Stany (LW 74).[1]

Lęk przed wpływem[2] odnajduje spełnienie w wierszu, powieści, sztuce czy opowiadaniu. Nie dotyczy samego prekursora, nie objawia się też w biografii następcy. Może, choć nie musi, zostać uwewnętrzniony przez późniejszego pisarza. Silny wiersz jest tym samym, co lęk spełniony. Wpływ, o którym mówimy, traktowany jest jako metafora zbioru relacji obronnych (obrazowych, czasowych, duchowych i psychologicznych). Bloom charakteryzuje wpływ jako wynik niezwykle złożonego aktu błędnego odczytania, twórczej interpretacji, którą nazywa poetycką omyłką. Ponadto, to czego pisarze doświadczają jako lęku i co z konieczności przejawiają ich dzieła, nie jest przyczyną omyłki poetyckiej, lecz jej konsekwencją. By doszło do owej omyłki, musi pojawić się błędne odczytanie na skutek wnikliwej lektury. Stopień zaangażowania czytelnika przypomina stan zakochania się w dziele literackim. Proces lektury często ma indywidualny i ambiwalentny charakter (LW 20-21).

Dla Szekspira misprison, w odróżnieniu od mistaking, oznacza nie tylko „nieporozumienie” czy „błędne odczytanie”, ale odwołuje się też do gry słów sugerującej „niesprawiedliwe uwięzienie”. Możliwe, że misprision oznacza tu również „pogardliwe niedocenienie”. Tak czy owak, Szekspir posługuje się terminem prawniczym, modyfikując jego sens tak, by nadać mu aurę „rozmyślnie błędnej interpretacji”. W sonecie 87 słowo swerving dotyczy w pierwotnym sensie „nieszczęśliwej wolności”, zaś dopiero we wtórnym użyciu – „powrotu” (LW 11).

Do przeprowadzania analizy porównawczej twórczości Stefana Grabińskiego i Edgara Allana Poe, posłuży nam Teoria lęku przed wpływem opracowana przez Harolda Blooma. By streścić jej założenia sięgniemy wpierw do manifestu krytyki antytetycznej. Jest to naszkicowany opis sposobu obchodzenia się z wierszami, podany w postaci skrótowych haseł, mających za zadanie jedynie podpowiadać kierunek, w którym będzie podążał adept teorii. W pierwszej książce, jak i późniejszej, Mapa przekrzywień, znajdują się przykłady zastosowania oraz teoretyczne dopełnienie.

Bloom nie czyta wiersza jako wiersz. Bloom znajduje jednego poetę w innym poecie, czyta dzieła pierwszego, posługując się językiem drugiego. Twierdzi, że dla czytelnika niemożliwy jest odbiór poety jako poety. Mówi, że ten uwikłany jest w różnorakie relacje z innymi poetami. Ich stopień skomplikowania porównuje do niemożności wejścia w relacje (o jakimkolwiek charakterze) tylko z jedną osobą. Taki sposób postrzegania komunikacji zmusza nas do wejścia w cały splot powiązań, Freudowski romans rodzinny neurotyków. W tej sytuacji niemożliwe jest poznanie poety „bez poznania całej poetyckiej wersji tego romansu rodzinnego” (LW 134-133). Problemem innych rodzajów krytyki (podaję za Bloomem: krytyka retoryczna, arystotelesowska, fenomenologiczna, strukturalna) jest popełnianie błędu nadmiernej redukcji, poprzez stosowanie „konkurencyjnych systemów pojęciowych”. W teorii lęku przed wpływem redukcja następuje wyłącznie w relacji wiersz do innego wiersza. By jej uniknąć lub zminimalizować użycie narzędzi interpretacyjnych, znaczenia jednego wiersza poszukuje się w innym wierszu. Zakłada się, że wiersze nie pozostają w stosunku do siebie obojętnym. Zatem poeci wytwarzający wiersze są zatopieni w mętnych wodach romansu rodzinnego, w których trwa nieustanna szamotanina, walka o pierworództwo.

Prawdziwa historia poetycka to dzieje zmagań jednych poetów jako poetów z innymi: podobnie jak prawdziwa biografia to opowieść o zmaganiach z własną rodziną i z postaciami, jak przyjaciele i kochankowie, na które zmagania te się przeniosły (LW 134).

Romans rodzinny neurotyków

Romans rodzinny neurotyków [1909] jest krótkim szkicem z dziedziny psychologii rozwoju dziecięcego. Freud rozpoczyna go twierdzeniem: „Oderwanie się dorastającego indywiduum od autorytetu rodzicielskiego to jedno z najbardziej koniecznych, ale i najbardziej bolesnych dokonań rozwoju.”[3] Jest to proces, którego nie można uniknąć. W miarę dorastania, dziecko poznaje inne pary rodzicielskie, porównuje, zaczyna powątpiewać w niezwykłość swojego ojca i matki. Przestają oni być autorytetem i jedynym źródłem wiary. Dziecko wyzbywa się dotychczasowego życzenia: być tak dużym jak ojciec i matka.

Określenie romans rodzinny neurotyków nazywa proces uniezależnienia się  od rodziców. Towarzyszące temu objawy nerwic charakteryzują się „całkiem specyficzną aktywnością fantazji”, która to rozpoczyna się w czasie zabaw dziecięcych, potem przechodzi w śnienie na jawie. To ostatnie służy spełnieniu życzeń, korekcie życia, wypełnieniu dwóch celów: erotycznego i ambicjonalnego (za którym najczęściej skrywa się erotyczny). Fantazja dziecka dąży wtedy do oderwania się od przecenionych rodziców i zastąpienia ich osobami o wyższym statusie społecznym. Pożywką dla tego procesu mogą stać się przypadkowe spotkania z właścicielem zamku lub panem na włościach. Wywołują one zazdrość dziecka, która znajduje odbicie w jego fantazjach.[4]

Freud nie uważa w żadnym razie pozornego zmyślenia za złośliwe. Twierdzi, że jest to jedynie pozorna niewierność i niewdzięczność dziecka w stosunku do rodziców. Przyglądając się uważniej „romansowej relacji”, znajduje w fantazjach o znakomitych osobowościach zastępujących oboje rodziców tylko amplifikację wzoru już dobrze poznanego i docenionego. Ci wyidealizowani opiekunowie wyposażeni są w cechy prawdziwych rodziców. Wnioskiem płynącym z obserwacji nie jest nasuwające się twierdzenie, iż dziecko chce unicestwić ojca i matkę, ono tak naprawdę ich wywyższa. Cała reakcja objawiająca się fantazjowaniem dziecka, jest odwróceniem się od ojca, którego poznaje w swoim późniejszym okresie życia, kiedy jest zdolne porównywać kategorie i posiada większy zasób doświadczeń. Dzięki fantazjowaniu wraca do szczęśliwego czasu dzieciństwa i dokonuje idealizacji tego okresu.

Krytyka antytetyczna

Wynikiem zmagań poetów są wiersze, z których każdy jest błędną interpretacją wiersza rodzicielskiego. Bloom ustala ponadto, iż: „nie ma interpretacji, są tylko błędne interpretacje, zaś wszelka krytyka to wiersze prozą.” Emocją towarzyszącą błędnym odczytaniom jest lęk. „Wiersz zaś nie jest przezwyciężeniem lęku ale samym lękiem.” Pojąć lęk można jedynie samemu go doznając. Więc należy doświadczyć lęków towarzyszących procesowi tworzenia. Ten zaś, opiera się na kontrakcji i ekspansji: zabiegi rewizyjne to proces wycofania się, po to, by w tym miejscu, oświetlone wpływem prekursora, mogły powstać jego nowe odczytania. [5]

Jeżeli wyobrazić sobie znaczy interpretować błędnie, co sprawia, że wszystkie wiersze są antytezami wierszy prekursorskich, to próba wejścia w wyobraźnię poety musi polegać na poznaniu stosowanych przezeń metafor jako swoistych aktów odczytania. Zatem i krytyka jest antytetyczna: staje się serią odchyleń, które usiłują odtworzyć akty twórczego nieporozumienia (LW 133).

By zbliżyć się do właściwej krytyki antytetycznej musimy wykonać kilka czynności przygotowawczych. Pierwsza „polega na poznaniu sposobu, w jaki wielki prekursor został odczytany przez następców.” Drugie z serii odchyleń, ma miejsce podczas zmiany perspektywy czytania owych adeptów. Krytyk powinien przystępować do lektury dzieł epigonów, jakby to on sam był ich uczniem. Rozpoznaje miejsce, w którym musiałby dokonać rewizji, by „zostać odnalezionym” przez własną twórczość i ocalić życie.

Wszelkie formy krytyki oscylują między tautologią, w myśl której wiersz jest tylko tym, czym jest, i znaczy tylko to, co znaczy, a redukcją, w myśl której wiersz oznacza coś, co samo w sobie wierszem nie jest. Krytyka antytetyczna musi wyjść od zerwania z tautologią i redukcją. To zerwanie najlepiej wyraża teza, zgodnie z którą znaczeniem wiersza może być tylko wiersz, ale inny wiersz. Nie jest to wiersz wybrany arbitralnie, ale wiersz centralnie wybrany dla twórczości prekursora – nawet jeśli efeb nigdy go nie czytał. Skrupulatne badania źródłowe w niczym tu nie pomogą; zajmujemy się słowami pierwotnymi, ale antytetycznymi znaczeniami, zaś najlepsze błędne interpretacje efeba mogą równie dobrze dotyczyć wierszy, których nie czytał (LW 112).

Krytyka antytetyczna możliwa jest tylko wtedy, kiedy „przeciwstawiamy pierwszy clinamen drugiemu.” Następuje określenie charakteru odejścia, czego wynikiem jest korektywne odczytanie pierwszego poety. Zadaniem krytyka jest wyłapanie omyłek w tekście drugiego, które ten popełnił pisząc swój wiersz. Inaczej: „krytyka to sztuka rozpoznawania ukrytych dróg wiodących od wiersza do wiersza.” Jest to śledzenie wpływu poetyckiego.

We wstępie do Lęku przed wpływem Bloom podaje definicję:

Wpływ Poetycki – tam, gdzie dotyczy dwóch silnych, autentycznych poetów – polega zawsze na błędnym odczytaniu dzieła poety wcześniejszego, jest aktem twórczej korekty, która z konieczności przybiera formę błędnej interpretacji. Historia owocnego wpływu poetyckiego, czyli główna tradycja poezji zachodniej od czasów renesansu, jest historią lęku i samoobronnej karykatury, historią zniekształceń, perwersyjnego, samowolnego rewizjonizmu, bez których poezja nowoczesna nie mogłaby istnieć (LW 75).

Fałszywe odczytanie staje się silne dzięki emocjom i wytężonej pracy podjętej przez czytelnika, który dokonuje gwałtu na tekście. Podejmuje się działań rewizyjnych po to, by przezwyciężyć tekst.[6]

Z kolei jakie wpływy można znaleźć w teorii Blooma? Sam podaje dwa najsilniejsze źródła:  Nietzsche i Freud. Nietzsche, jako prorok tego, co antytetyczne, zaś „Z genealogii moralności znane jest jako najgłębsze studium rewizjonistycznych i ascetycznych rysów temperamentu estetycznego.” Od Freuda zaczerpnął siatkę mechanizmów obronnych, które w teorii wpływu stanowią analogię do sześciu rewizyjnych ratio, regulujących relacje wewnątrzpoetyckie. A jednak przedstawiona tutaj teoria wpływu nie jest całkiem nietzscheańska – a to za sprawą zamierzonej dosłowności oraz przejętego od Vico przekonania, że „dla silnego poety, który nie chce być jedynie epigonem, pierwszeństwo w mocy wieszczenia jest sprawą najwyższej wagi.” Odżegnuje się również od warunkowego optymizmu Freuda, który głosił iż istnieje możliwość szczęśliwej substytucji „i że druga szansa może uchronić od repetytywnych dążeń do odtworzenia najwcześniejszych zależności” (LW 52). Poeci w teorii Blooma nie walczą o to, by osiągnąć pierwszeństwo – w rozumieniu greckim – w przestrzeni, ale dążą do końca, by stanąć przed pierwszą szansą. Zgodnie z rozumieniem hebrajskiego agonu, czyli walki o pierwszeństwo na osi czasu, o pierworództwo.[7]

Walka, rozumiana jako proces twórczy, powodowana jest uczuciami nienawiści, zazdrości i strachu.  W czasie zmagań z prekursorem, młody poeta rozwija z nieuświadomioną przebiegłością, zestaw taktyk obronnych.[8] Te zaś usystematyzowane zostały przez Blooma w czerpiące siłę z różnych tradycji, sześć rewizyjnych ratio. Z sześcioma relacjami, dostrzegalnymi między wierszami, Bloom zestawia mechanizmy obrony psychicznej, opisane przez Zygmunta Freuda, i rozwinięte przez Annę Freud. Wzbogaca możliwości interpretacyjne poprzez przyporządkowanie każdej z racji rewizyjnych tropu retorycznego. Trzy na pozór odmienne pola dialogu, w teorii wpływu nawzajem się uzupełniają, tworząc trójfazową dialektykę rewizjonizmu, polegającą na przejściu od ograniczenia, poprzez substytucję do reprezentacji.

Tropy retoryczne

Trop (gr. tropos) tłumaczony jest jako zwrot, kierunek, styl, kształt, obyczaj. W ujęciu retoryki jest to korzystna zmiana znaczenia na inne, dokonana w słowie lub wyrażeniu.[9] U Blooma trop jest traktowany jako odpowiednik mechanizmów obrony, obrony przed śmiercią czyli dosłownością.[10] Figury retoryczne zakorzenione są w sytuacjach życia codziennego, „naśladują stany ludzkiej psychiki.”[11] Kwintylian wprowadza rozróżnienie między figurą a tropem. „Trop jest to słowo lub wyrażenie użyte w sposób nie dosłowny; figura to każdy rodzaj dyskursu, który odbiega od zwyczajnego sposobu mówienia” (MP 18). Dodać można jeszcze iż, trop podstawia słowa, zaś figura nie musi odchodzić od normalnego znaczenia. W późniejszym ujęciu Auerbacha, figura zyskuje ogólniejsze rozumienie obejmujące trop, tak że każda wypowiedź niebezpośrednia (nieliteralna) zyskuje miano wypowiedzi figuratywnej.

Redefiniując, niech mi będzie wolno powiedzieć, że trop jest zamierzonym błędem, odejściem od zamierzonego znaczenia, kiedy słowo czy wyrażenie opuszcza należne mu miejsce i zostaje użyte w niewłaściwym sensie (MP 18).

„Należne miejsce” słowa i jego „niewłaściwy sens” można porównać do podziału języka przyjętego przez Mateusza Rusinka w książce Między retoryką a retorycznością. We fragmencie, w którym badacz odnosi się do teorii Blooma, mówi o konieczności podziału użycia słowa na strefę figuratywną i niefiguratywną. Rozróżnia również, istniejące na mocy analogii, dwa poziomy języka: język figuratywny i język naturalny.[12] Trop traktowany jest przez Blooma jako zapalnik otwierający dyskurs. Broni przed „śmiertelnymi niebezpieczeństwami znaczenia dosłownego”. Jest koniecznym błędem, wariacją na temat języka. Każdy trop i każda obrona jest fałszerstwem.

Kenneth Burke, w zakończeniu tekstu A Grammar of Motives. A Rhetoric of Motives, łączy ironię z dialektyką (kontrakcja czy ograniczenie; dialektyczna gra obecności i nieobecności), metonimię z redukcją (redukcja znaczenia za sprawą pustoszenia, pewien rodzaj reifikacji), metaforę z perspektywą (powściąga znaczenie za sprawą nieskończonej perspektywicazji, dychotomii wnętrza i zewnętrza), a synekdochę z otwarciem (restytucja czy reprezentacja) rozszerza część w całość (MP 19). Bloom, do „czterech tropów głównych” dodaje hiperbolę (wywyższa) i metalepsis (przezwycięża porządek czasu, podstawia czas wcześniejszy w miejsce późniejszego) jako „oślepienie” i „rozbicie”, które ma odsyłać do Luriańskiego mitu stworzenia świata: pęknięcie naczyń skutkujące rozproszeniem światła.

Bloom uważa wpływ:

za trop tropów, apotropaiczny, czyli obronny, sześcioraki trop, który przekracza swoje błędy, uznając się ostatecznie za figurę figury (MP 18).

By uzyskać szersze spojrzenie na możliwości rozumienia i sposoby zastosowania tropów, na których opiera się teoria Blooma, sięgnijmy do Sztuki retoryki M. Korolko:

Ironia – trop uwydatniający przeciwieństwo semantyczne rzeczy wyrażanej słowami. W starożytności znajdowała szczególnie często stosowana w procesach sądowych celem zyskania przychylności wśród publiki.[13] Ironia retoryczna – figura retoryczna lub postawa mówcy – retora lub sędziego – mająca za cel zbijanie poglądów mylnych lub wrogich; wiązała się z takim sposobem przedstawienia jakiejś sprawy, że dzięki temu pojawiała się niezgodność pomiędzy tym, co się mówi, a tym, co się naprawdę wie (jak u Cycerona). Sprzeczność pomiędzy rzeczą a jej określeniem (Kwintylian).[14] Ironia romantyczna – doktryna artystyczna powstała na gruncie filozofii niemieckiej XVIII/XIX w., akcentująca boską wolność twórcy. Kluczowe zagadnienie romantyzmu jako manifestacja wolności tworzenia i swawolnego dialogu z czytelnikiem.[15]

Synekdocha – pars pro toto, inaczej ogarnienie. Użyte słowo zyskuje znaczenie bardziej ogólne lub bardziej szczegółowe.

Metonimia – trop polegający na zastąpieniu słowa właściwego innym wyrazem pokrewnym znaczeniowo, pozostającym w logicznym związku z wyrazem właściwym.[16]

Hiperbola (Litota) – amplifikacja, przejaskrawienie rzeczywistości dokonane w celu wyolbrzymienia lub pomniejszenia czegoś. Litota – to przeciwieństwo hiperboli – łagodzenie lub minimalizowanie znaczenia pojęcia podstawowego poprzez zaprzeczenie przeciwieństwa.[17]

Metafora – polega na przeniesieniu na imię obcego znaczenia, na rodzaj z gatunku, na gatunek z rodzaju, na jeden gatunek z drugiego, lub na przeniesieniu na podstawie pewnej propozycji – analogii.[18]

Metalepsis – sprawdzian przez analizę kompetencji. Przy pomocy tego tropu oskarżony podważał kompetencje sądu, odwołując się do innych niż sędzia paragrafów, do innego systemu prawnego.[19]

Mechanizmy obrony

Freud i Nietzsche mieli wpływ tak na kształt krytyki antytetycznej jak i na postrzeganie roli tropów przez Blooma. Freud przenosi retoryczne rozumienie tropów na mechanizmy obrony, Nietzsche zaś przekłada swoje psychologiczne rozumienie antytetyczności z mechanizmów obrony na tropy. „Zgodnie z ustaleniami krytyki antytetycznej, tropy i mechanizmy obrony w wierszach występują zamiennie, gdzie realizowane są jako obrazy” (MP 11).

Termin „obrona”, pojawił się po raz pierwszy w roku 1884, w pracy Zygmunta Freuda The neuro-psychoses of defence. Używany był w kolejnych pracach, oznaczając: „walkę ego z bolesnymi lub zbyt trudnymi dla jednostki myślami i uczuciami.” [20] Później był stosowany zamiennie, w końcu został zastąpiony przez określenie „wyparcie”. W 1926 roku, w apendyksie do pracy Inhibitions, symptoms and anxiety Freud reguluje użycie terminu „obrona”. Są to „wszystkie techniki, jakie wykorzystuje ego, borykając się z konfliktami, które mogą prowadzić do nerwicy, podczas gdy słowo wyparcie pozostawia dla szczególnej metody obronnej.” [21]

Bloom, podając definicję mechanizmów obronnych, automatycznie porównuje je z tropami retorycznymi:

Obrona to operacja psychiczna, pewien proces psychiczny zwrócony przeciwko zmianie, która mogłaby naruszyć ego jako stabilny byt. Obrona wymierzona jest przeciw wewnętrznym ruchom pochodzącym z id, które nieuchronnie manifestują się w postaci reprezentacji (pragnień, fantazji, życzeń, wspomnień). Lecz choć obrona ma sprawić, że ego odwróci się od spełnienia problematycznych żądań wewnętrznych, to w praktyce obrona odwraca się niczym trop od innych obron lub też zwraca przeciwko nim (tak samo trop broni zwykle przed innymi tropami) (MP 17).

Mechanizmy obronne uaktywniane są jako reakcja na lęk. W pracy H. J. Grzegołowskiej – Klarkowskiej Mechanizmy obronne osobowości, lęk opisany jest jako wyznacznik mechanizmów obronnych, jako czynnik, który je determinuje. Cierpienie, bolesne emocje – czyli źródła lęku, sygnalizują niebezpieczeństwo pojawienia się zdarzenia traumatycznego. Wynikiem może być poczucie bezradności, frustracja, utrata obiektu pełniącego funkcje opiekuńcze, kastracja, utrata miłości, konflikt w obrębie super ego (niezgoda na obowiązujące normy społeczne).

Do przeprowadzenia rzetelnej analizy twórczości Stefana Grabińskiego, niezbędne jest przywołanie skróconych opisów mechanizmów obrony. Odwołamy się do Anny Freud i jej pracy Ego i mechanizmy obronne. Jeżeli chodzi o reakcję upozorowaną, polega ona na wytwarzaniu i demonstrowaniu postaw oraz zachowań przeciwnych do rzeczywistych, zgodnych ze świadomie odrzuconymi uczuciami jednostki. Takie zachowanie pomaga człowiekowi chronić się przed nieakceptowanymi uczuciami i emocjami. Reakcje upozorowaną odróżnia od zdrowego zachowania przesada i nieadekwatność do sytuacji. Pojawia się w przypadku, gdy ego chroni się przed powrotem wypartych treści – nienawiść do matki, zawiść o penisa (co powoduje nerwicę obsesyjną, histerię). Dziecko agresywne wobec matki, stosując mechanizm obrony staje się wyjątkowo czułe i dba o jej bezpieczeństwo. Poprzez ustalenie „obsesyjnych ceremoniałów”, dziecko chroni najbliższych przed wybuchem agresji.[22] Zdaniem Grzegołowskiej – Klarkowskiej: jest to mechanizm obronny, za pośrednictwem którego podmiot radzi sobie z nieakceptowanym impulsem poprzez przesadny rozwój tendencji przeciwnej.[23] Reakcja oparta byłaby na wielu wyspecjalizowanych mechanizmach obronnych. Najważniejsze to wyparcie, odwrócenie, zaprzeczenie.[24]

Obrócenie w przeciwieństwo przy bliższej obserwacji dzieli się na dwa odrębne zjawiska: przemianę popędu aktywnego w popęd pasywny i odwrócenie jego treści. Obydwa zjawiska ze względu na istotną pomiędzy nimi różnicę trzeba również oddzielnie traktować.

Przykładami pierwszego zjawiska są pary następujących przeciwieństw: sadyzm – masochizm i podglądactwo (Schaulust) – ekshibicjonizm. Odwrócenie odnosi się tu jedynie do celów popędu; cel aktywny: „dręczyć”, „oglądać” zostaje zastąpiony celem pasywnym: „być dręczonym”, „być oglądanym”. Treściowe odwrócenie ma miejsce w wypadku przemiany miłości w nienawiść.[25]

Przykładem odwrócenia może być przypadek pewnego chłopca, opisanego przez Annę Freud. Otóż, kiedy zaczął odczuwać lęk kastracyjny, zwiększyło się jego zainteresowanie militariami. „Zakładał mundur, zaopatrywał się w miecz tudzież inne rodzaje broni.” Lekarz wyciąga wniosek, iż chłopiec poprzez przyoblekanie atrybutów władzy i siły zmienia swój lęk w agresję. To tłumaczy napady złości, wynikające z przeżywanego lęku kastracyjnego i daje prawo do wysnucia diagnozy dowodzącej istnienia u chłopca nerwicy obsesyjnej.[26]

Izolacja następuje z reguły po jakimś traumatycznym przeżyciu. Oddzielane są emocje i skojarzenia od „sytuacji urazowej”. Dzięki temu osoba może wydawać się obojętna wobec dramatycznych przeżyć. Możemy wyróżnić dwa poziomy, pierwszy, zupełnie bierny. Osoba posiada świadomość istnienia pewnego stanu rzeczy (aktualną reprezentację poznawczą), lecz nie wpływa to w jakikolwiek sposób na odczuwane przez nią emocje. Poziom drugi, polega na specyficznym intelektualnym rozpracowaniu sytuacji. Objawia się to zmianą kategorii poznawczych – używaniem eufemizmów, „etykiet” , nadawanie sytuacji innej nazwy. Pacjent stosuje werbalne przeformułowania w zakresie opisu emocji, motywów, percepcji i zachowań, by uniknąć nieakceptowanych znaczeń i uczuć. „Słowa są silnymi bodźcami warunkowymi dla reakcji emocjonalnych. Przeformułowanie (użycie innych słów) prowadzi do redukcji napięcia emocjonalnego związanego z pierwotnym brzmieniem słów.”[27]

W przypadku regresji, gdy jednostka jest sfrustrowana lub znajduje się w sytuacji stresującej, powraca do wcześniejszych faz rozwoju psychoseksualnego z towarzyszącymi jej sposobami zaspokajania popędów. Następuje niedojrzałe formowanie zachowań, obniżenie jakości zachowania, uproszczenia struktury organizacyjnej, utrata hierarchiczności w jej organizacji.[28] Regresja obniża poziom intelektualny, organizację czynności oraz sprawność ich wykonania.

Wyparcie polega na niedopuszczeniu do świadomości popędów, potrzeb, myśli, skojarzeń wywołujących lęk. Treści wyparte nie giną, lecz stają się motywacją ludzkiego postępowania. Można je zaobserwować pośrednio w marzeniach sennych, fantazjach, czynnościach pomyłkowych. Dobrą ilustracją tego będzie historia pacjentki, która we wczesnym dzieciństwie cierpiała z powodu silnej zawiści o penisa. „Punktem kulminacyjnym dla fantazji seksualnych było pragnienie odgryzienia ojcu penisa. W tym momencie ego ustanowiło obronę. Wstrząsająca myśl uległa wyparciu. Zastąpiło ją jej przeciwieństwo – oralna niechęć do gryzienia, co wkrótce doprowadziło do trudności w jedzeniu i histerycznego uczucia wstrętu. Część zakazanego impulsu (reprezentowana przez fantazję oralną) została opanowana. Jednak agresywne treści impulsu, jakim była chęć ograbienia ojca lub jego substytutu, pozostała w świadomości aż do czasu pojawienia się superego i odrzucenia impulsu na skutek przyjętych przez ego norm moralnych.” Dzięki mechanizmowi wyparcia i przemieszczenia motyw zawiści o penisa został przekształcony w poczucie zaspokojenia i powstrzymanie impulsu.[29]

By dojść od przykładu do definicji posłużę się wypowiedzią D. S. Holmesa:

  1. wyparcie polega na umotywowanym, selektywnym zapominaniu, w odróżnieniu od prostych form zapominania, polegających na spontanicznym rozpadzie śladów pamięciowych.
  2. wyparcie nie podlega świadomej kontroli.
  3. materiał, który ulega wyparciu nie ginie, ale przechowywany jest w nieświadomości.
  4. istnieją dwa rodzaje wyparcia: wyparcie pierwotne (brak jakiegokolwiek uświadomienia sobie danej treści) i wyparcie właściwe (tj. wtórne relegowanie ze świadomości treści kiedyś uświadomionych)[30]

Następnym mechanizmem obronnym jest sublimacja. Jest to przesunięcie popędu z celu, którego nie jest się w stanie osiągnąć, na cel inny, który posiada społeczną aprobatę. Sublimacji podlegają przede wszystkim motywacje o charakterze seksualnym i agresywnym. Altruistyczne wyrzeczenie się walki Cyrana de Bergerac (opisane w powieści Edmunda Rostanda) o rękę swej pięknej kuzynki Roksany, wyśmienicie obrazuje sublimację. Kiedy główny bohater poświęca cały swój intelekt, duszę i ciało, by Krystian mógł zdobyć kobietę, będącą obiektem westchnień hrabiego. Cyrano całkowicie poświęca się swojemu rywalowi. Nawet podczas bitwy więcej dba o życie Krystiana niż swoje.[31] Definicja Grzegołowskiej ujmuje to następującymi słowy: deseksualizacja pierwotnego celu i wykorzystanie uwolnionej w ten sposób energii do realizacji wyższych, społecznie aprobowanych i kulturotwórczych celów.[32]

Jeżeli chodzi o introjekcję, to mechanizm ten polega na przejmowaniu cudzych uczuć, sądów, postaw. Utrzymywania ich, jak własnych, bez wyraźnego uświadamiania sobie tego faktu. Przykładem pełnienia przez taką postawę funkcji obronnej jest przypadek pewnego chłopca. Brał on udział w niegroźnym wypadku. W czasie „gry sportowej, podczas której z całym impetem uderzył się o pięść nauczyciela.” Krew zaczęła się lać z nosa, łzy ciekły po twarzy. Resztę dnia spędził w jak najgorszej kondycji. Ale już następnego ranka sprawiał wrażenie, jakby wziął się w garść. Był w pełni uzbrojony: „Na głowie miał czapkę wojskową, przy boku miecz. A w dłoni pistolet.” Powiedział, że ubrał się w ten sposób, ponieważ chce się bawić. Lecz zamiast rozpocząć grę zaczął pisać list do matki. W liście prosi ją o szybkie dostarczenie dawno obiecanego scyzoryka. Chłopiec nie starał się odegrać roli nauczyciela. Poprzez wyposażenie się w atrybuty męskości, które symbolizowały władzę nauczyciela i siłę ojca, chłopiec mógł się łatwiej z nimi zidentyfikować.[33]

Introjekcja  – jednostka symbolicznie wchłania w siebie różne obiekty zewnętrzne. Obiektami tymi mogą być inni ludzie lub pewne ich cechy. Na ogół wobec obiektu podlegającego introjekcji, żywione są bardzo silne uczucia (miłości lub nienawiści) zarówno świadome jak i nieświadome. W procesie introjekcji podmiot zaczyna przenosić uczucia żywione wobec obiektu  introjekcji na samego siebie. Proces introjekcji oraz fakt jego istnienia pozostają nieuświadomione, w związku z czym zachodzi silna identyfikacja z obiektem.[34]

Projekcja, przeciwna do powyżej opisanego mechanizmu, proces przypisywania innym własnych nieakceptowanych i nieuświadamianych motywów, emocji, celem redukcji lęku i cierpienia związanego z posiadaniem tych cech. Towarzyszy temu zaprzeczenie własnym cechom, a często odwrócenie.[35] Przykładem może być osoba, która uważa, że wszyscy posiadają wobec niej wrogie zamiary. Takie zachowanie redukuje lęk, który został spowodowany przez odkrycie własnych agresywnych tendencji, oraz usprawiedliwia wrogie zachowanie wobec otoczenia.

Na użytek teorii lęku przed wpływem Bloom adaptuje dziesięć kategorii obron opisanych przez Annę Freud. „W jej klasyfikacji odczynianie, izolacja i regresja są ze sobą ściśle splecione, introjekcja i projekcja pozostają w dziwnym przymierzu, choć są technikami niemal przeciwstawnymi, natomiast zwrócenie się przeciw sobie i odwrócenie się w przeciwieństwo dość trudno od siebie odróżnić” (MP 16). Pozostają jeszcze reakcja upozorowana, wyparcie oraz sublimacja, które zostały już zdefiniowane.

Sześć rewizyjnych ratio

Silni poeci, podobnie jak ślepy Edyp, znajdują się na drodze ku „proroczej boskości”. Dzięki swojej „ślepocie” i poprzez rewizjonistyczne odchylenia, przekształcają wpływ prekursorów we własną twórczość. Wyliczenie przez Blooma sześciu zabiegów rewizyjnych w cyklu życiowym silnego poety, stanowi niezbędne minimum, „do tego, by zrozumieć, w jaki sposób jeden poeta odchodzi od drugiego (LW 54). Zebrane razem tropy i psychiczne obrony przejawiają się w „poetyckich obrazach”. Oto dalsze podpowiedzi do zrozumienia racji rewizyjnego ratio:

Clinamen

Poetycka błędna interpretacja, czy też błąd we właściwym sensie. Słowo clinamen zostało zapożyczone od Lukrecjusza, gdzie oznacza „uskok” atomów, który umożliwia zmiany we wszechświecie. Bloom posługuje się nim, by przedstawić pierwszą z możliwych relacji pomiędzy poetą ojcem a poetą synem. Ten ostatni do pewnego momentu kroczy śladami swojego rodzica. Istotnym dla młodego poety ruchem jest odejście od ścieżki obranej przez silnego poetę. Tutaj efeb stara się wskazać moment, od którego antenat powinien był ruszyć w innym kierunku, samemu się tam udając. W retoryce odpowiada jej trop ironii prostej (ironii jako figury mowy, a nie myśli). W warstwie obronnej przybiera postać reakcji upozorowanej. Podobnie jak retoryczna ironia, czyli illusio, mówi jedną rzecz, a ma na myśli inną, nawet rzecz przeciwną, tak samo reakcja upozorowana przeciwstawia się wypartemu pragnieniu, ukazując pragnienie przeciwne. Freud określił to mianem „podstawowego symptomu obrony”. Gdy dialektyczne obrazy obecności i nieobecności manifestują się w wierszu, a nie w ludzkiej psychice, tworzą zbawienną atmosferę odświeżenia, nawet jeśli wiążą się z intensywną i dezorientującą utratą sensu. Aby się otworzyć, wiersz dokonuje pierwszego ograniczenia, któremu towarzyszy poczucie niemałej ulgi. „Przyjmij nieobecność jako obecność i zacznij od spadania, bo jak inaczej mógłbyś zacząć?” (MP 23).

Tessera

„Dopełnienie i antyteza.” Termin zaczerpnięty ze starożytnych kultów, gdzie nazywał przedmiot, który był znakiem rozpoznawczym, a równocześnie częścią np. jakiegoś naczynia. I gdyby zebrać resztę kawałków posiadanych przez innych wtajemniczonych tworzyłby całość. Relacja ta opisuje sposób dopełnienia i wykorzystania w opozycyjnych znaczeniach terminów używanych w twórczości prekursora. Młody poeta czyta wiersze rodzica, nadając im odmienne znaczenie, w ten sposób, jak gdyby prekursorowi nie udało się dojść wystarczająco daleko. Dokonuje się to za sprawą podstawienia obrazu całości za część. Wtedy to „illusio zostaje przekształcone w synekdochę dzięki spostrzeżeniu, że w jakimś sensie wszelka obecność jest przynajmniej częścią rozbitej całości.” Sfera psychiczna to „losy popędów”. Utracony popęd zyskuje reprezentację poprzez odwrócenie w przeciwieństwo i zwrócenie agresji przeciw sobie. W tym procesie następuje zwrot od aktywności do pasywności, cel popędu zostaje odwrócony w swoje przeciwieństwo. Podobnie jak w przypadku sadysty zmieniającego się w masochistę. Mikrokosmos musi ucierpieć za to, że reprezentują makrokosmos, wiąże się to z procesem zwrócenia-agresji-przeciw-sobie, gdy zagrożony popęd zastępuje drugiego człowieka osobą podmiotu (MP 23-24).

Kenosis

„Mechanizm zerwania podobny do mechanizmów obronnych jakich używa nasza psychika w walce z przymusem powtarzania.” Słowo zapożyczone jest od św. Pawła, u którego oznacza zrzeczenie się boskości i ukorzenie się Jezusa. Jest to relacja umożliwiająca zerwanie z poprzednikiem, zejście z drogi, doświadczenie w nieciągłości. Poprzez wyparcie się swoich źródeł, młody poeta jakby traci natchnienie, korzy się przed prekursorem. Lecz robi to w taki sposób, że strąca z piedestału rodzica, w efekcie czego wiersz nie jest aktem tak zupełnej pokory, jakim mógłby się wydawać. Duch ogranicza się tu za pomocą przymusu powtarzania, a następnie dokonuje restytucji samego siebie drogą straszliwych reprezentacji, które w ludziach – raczej nie w wierszach – zbliżają się do histerii. Wiersz sięga często po obrazy redukcji, często jest to redukcja pełni do pustki. Charakterystycznym tropem jest tu metonimia, zmiana imienia, czyli podstawienie jakiegoś zewnętrznego aspektu rzeczy w miejsce rzeczy samej, przemieszczenie oparte na przyległości, które powtarza to, co przemieszczone, lecz zawsze nieco słabszym tonem. Odczynienie Freudowskie Ungeschehenmachen, to obsesyjny proces, w którym dawne działania i myśli ulegają wyjałowieniu i unieważnieniu przez to, że zostają powtórzone w magiczny, odwrócony sposób, silnie nasycony charakterem zjawisk, które mają być zanegowane. Psychologicznie rzecz ujmując, kenosis nie oznacza powrotu do źródeł, lecz poczucie, że oddzielenie od źródeł nieuchronnie musi się powtarzać. Trzy konstytutywne dla kenosis techniki obronne to obrony ograniczające, ponieważ wszystkie dokonują fragmentacji, przygotowując usłaną ruinami drogę  nadmiernie restytucyjnemu ruchowi demonizacji (MP 24-25).

Demonizacja

„Ruch w stronę osobistej Kontrwzniosłości w reakcji na Wzniosłość, jaka jest udziałem prekursora.” Termin został przejęty z tradycji neoplatońskiej, gdzie oznaczał istotę pośrednią – ani boską, ani ludzką – która wnika w duszę adepta, by mu pomagać. Młody poeta zaczyna czerpać siłę z innych źródeł niż czynił to prekursor, zauważa przestrzeń poza rodzicem. To stwarza dystans pomiędzy wierszami poety wcześniejszego a poety późniejszego. Ta różnica wzniosłości zestawiona w wierszu adepta, działa na jego korzyść, ponieważ zaciera i uogólnia oryginalność antenata.

Sublimacja jest obroną ograniczającą, podobnie jak metafora jest wewnętrznie sprzecznym tropem ograniczającym. Wyparcie, Freudowskie Verdrängung, to proces obronny, dzięki któremu staramy się utrzymać w nieświadomości reprezentację popędów (wspomnienia i pragnienia). Próba utrzymywania tych reprezentacji w nieświadomości tworzy w istocie nieświadomość. Hiperbola, trop nadmiaru i przesady, sięga – podobnie jak wyparcie – po obrazy wysokości i głębi, po wzniosłość i groteskę. Wtrącenie czegoś do nieświadomości to ten sam proces, co spiętrzenie nieświadomości, ponieważ nieświadomość, podobnie jak romantyczna Wyobraźnia, nie ma żadnego aspektu referencyjnego. Podobnie jak wyobraźni, nieświadomości nie można zdefiniować, ponieważ jest ona wzniosłym tropem, czyli hiperbolą, wzlotem ducha. Kiedy wiersz już przetrwa pustoszenie, które groziło przełamaniem jego ciągłości, wówczas wypiera swoją siłę reprezentującą, aż osiągnie wzniosłość albo osunie się i podąży bocznymi drogami groteski, w obu wypadkach tworzy znaczenie. Z punktu poezji chwała wyparcia polega na tym, gdy pamięć i pragnienie zostaną zepchnięte w dół, w języku nie mają dokąd pójść, jak tylko na wyżyny wzniosłości, gdzie ego rozkoszuje się własnymi działaniami (MP 25-26).

Askesis

„Samooczyszczenie, którego celem jest stan doskonałej samotności.” Nie chodzi już o tylko zerwanie ciągłości i uzupełnienie tradycji, jak w kenosis, ale o całkowite jej wchłonięcie, tym samym przetworzenie. Poeta wyzbywa się części swojego ludzkiego i wyobrażeniowego dziedzictwa, co pozwala mu oddzielić się od prekursora. W skutek takiego przedstawienia, wiersz pomniejsza dziedzictwo prekursora, ponieważ ów dziedzic odrzuca nabyte bogactwo. Freud nazywa stan, osiągnięty dzięki zastosowaniu sublimacji – obrony towarzyszącej askesis – strefą psychiczną normalności. Konfuzja metafory wpędza wiersz w beznadziejne, dualistyczne obrazy wnętrza przeciwstawionego zewnętrzności. „Wiersze triumfują, odnosząc zwycięstwo nad metaforami własnych metafor. Tak jak sublimacja dokonuje przeniesienia nazwy na obiekt, do którego ta nazwa się nie stosuje. Sublimierung to zagęszczenie oparte na rzekomych podobieństwach między seksualnością a działalnością intelektualną (włącznie z poezją). Dla wiersza perspektywizm i jego porażka mają kluczowe znaczenie, ponieważ w wierszu gama obrazów wnętrza i zewnętrza nigdy nie jest zbyt zadowalająca. Biegunowość podmiotu i przedmiotu burzą każdą metaforę, która stara się je zjednoczyć, i właśnie ta charakterystyczna porażka zarówno definiuje metaforę jak i wyznacza jej granicę” (MP 26-27).

 Apophrades

„Powrót zmarłych.” Wydaje się, że proces zatoczył koło. Że po okresie osamotnienia adept ponownie jest otwarty na wpływ prekursora. Różnica jest taka, że to adept sam się otwiera na jego wpływ. Czytając wiersz późniejszego poety nie wydaje się, że został napisany pod wpływem antenata. Wrażenie jest wprost przeciwne. To adept napisał najbardziej „charakterystyczne dzieło” swojego prześladowcy.

Metalepsis – ostateczna broń spóźnionych poetów. Odwrócenie tego, co wczesne i tego, co późne. Luriańskie gilgul – wędrówka dusz. U Freuda, rodzaj paranoi. Freudowskie obrony spokrewnione i zarazem antytetyczne. Jest to projekcja (która może przybrać postać identyfikacji). Poetyckimi odpowiednikami są reprezentacja proleptyczna (proroctwo), lub reprezentacja „niedorzeczna” (farsa, choćby nawet apokaliptyczna). Introjekcja – jest to przeniesienie tego, co inne, w obręb samego siebie, który przybierając postać identyfikacji, stara się bronić między innymi przed czasem i przestrzenią. Projekcja usiłuje usunąć z jaźni wszystko, czego jaźń nie jest w stanie uznać za swoją własność. Podczas gdy introjekcja wchłania obiekt lub popęd, by się przed nim obronić (znosząc w ten sposób relację z obiektem), projekcja przypisuje innym wszystkie zakazane popędy i obiekty. Obie strony mają charakter reprezentujący, ponieważ oferują możliwość poszerzenia wymiaru przestrzennego, a zwłaszcza czasowego. Te dwie obrony najbardziej bezpośrednio zwracają się przeciw innym obronom (o charakterze obsesyjnym, lub opartym na przymusie powtarzania). Analogia z metalepsis – trop odwracający tropy, figura figur. W metalepsis pewne słowo zostaje metonimicznie podstawione w miejsce słowa w poprzednim tropie, tak że tropowi temu można nadać szalone,  lecz stosowne miano metonimii metonimii. Metalepsis – jej łacińska nazwa to transumpcja. Według Kwintyliana nadaje się tylko do komedii. Dziś naczelna technika poetyckiej aluzji.

Dokonywać transumpcji to znaczy „przenosić”, tak więc transumpcję – będącą transferem terminów – możemy określić jako przeniesienie na drugi brzeg wiersza. Manipuluje znaczeniem, w niej odbywa się przejście od jednego tropu do drugiego. Zamiast braku własnego znaczenia można tu mówić raczej o braku obecności czy własnego miejsca w czasie, ponieważ transumpcja rezygnuje z przeżywanej teraźniejszości, co nadaje jej rys komiczny. Elżbietański autor Puttenham, określa transumpcję mianem farrefet, czyli dalekosiężnik. Metalepsis skacze nad głowami innych tropów i staje się reprezentacją przeciwko czasowi, poświęcając teraźniejszość na rzecz wyidealizowanej przeszłości lub przyszłości, na którą ma się nadzieję. Porzuca redukcje i wyobrażenia, aby stać się szczególną reprezentacją, proleptyczną lub „niedorzeczną” w etymologicznym sensie przeobrażania rzeczy późniejszej we wcześniejszą. Jako obrona owo apophrades wybiera między introjekcją a projekcją, między swoistym rodzajem identyfikacji a swoistym rodzajem groźnej zazdrości. Jest to więc albo wyplucie i oddalenie przyszłości, a zatem połknięcie przeszłości i identyfikacja z nią dzięki podstawieniu późniejszych słów w miejsce słów dawniejszych w starych tropach, albo też oddanie, projektowanie przeszłości i identyfikacja z przyszłością, dzięki podstawieniu dawnych słów w miejsce nowych (MP 26-30).


[1] H. Bloom, Lęk przed wpływem, Kraków 2002, s. 74. By rozpoznać dalsze skróty por. Bibliografia.
[2] Założenia Harolda Blooma, formułujące ogólną teorię poezji, zostały zamieszczone w książce Lęk przed wpływem[2] (The Anxiety of Influence, 1973) i rozwinięte, poprzez dodanie kolejnych poziomów interpretacyjnych, w publikacjach: Na mapie błądzenia (A map of Misreading, 1975), Kabbalah and Criticism (1975), Poetry and Repression (1976), The Breaking of the Vessels (1982) i Agon: Towards a Theory of Revisionism (1982).
[3] Z. Freud, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 215.
[4] Tamże, s. 216.
[5] W tym miejscu Bloom nawiązuje do mitu o stworzeniu świata, opisanego przez Izaaka Lurię, szesnastowiecznego kabalistę z Safedu. Według Lurii, Bóg, stwarzając świat, dokonuje najpierw aktu kontrakcji, wycofania się (cimcum), by zrobić miejsce dla świata, a w powstałą w ten sposób przestrzeń wysłać boskie światło. Światło zostaje zebrane w naczyniach, jednak pod jego naporem dochodzi do kosmicznej katastrofy, czyli pęknięcia owych naczyń (szewirat ha-kelim). Odtąd iskry boskiego światła przemieszane są ze złymi skorupami, a zadaniem człowieka jest odtworzenie boskiego świata, czyli naprawy świata (tikkun ha –olam). Za „Literatury na Świecie”, nr 9/10, 2003, s. 10.
[6] M. H. Abrams, Jak to się robi z tekstami, w: „Literatura na Świecie” 2003, nr 9-10, s. 318.
[7] A. Lipszyc, Międzyludzie. Koncepcja podmiotowości w pismach Harolda Blooma, Universitas, Kraków 2004, s. 131.
[8] M. H. Abrams, dz. cyt., s. 317.
[9] M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Wiedza Powszechna, Warszawa 1998, s. 106.
[10] M. Rusinek, Między retoryką a retorycznością, Universitas, Kraków 2003, s. 149.
[11] Tamże, s. 149.
[12] Tamże, s. 151.
[13] M. Korolko, dz. cyt., s. 109.
[14] W. Szturc, Osiem szkiców o ironii, Universitas, Kraków 1994, s. 109.
[15] Tamże, s. 109.
[16] M. Korolko, dz. cyt., s. 107.
[17] Tamże, s. 110.
[18] Tamże, s. 107.
[19] Tamże, s. 107.
[20] A. Freud, Ego i mechanizmy obronne, przeł. M. Ojrzańska, PWN, Warszawa 2004, s. 40.
[21] Tamże, s. 40.
[22] Tamże, s. 43.
[23] H. J. Grzegołowska – Klarkowska, Mechanizmy obronne osobowości, PWN, Warszawa 1986, s. 175.
[24] Tamże, s. 175.
[25] Por. „Zwrócenie się przeciw własnej osobie – stanie się jaśniejsze dzięki skupieniu naszej uwagi na fakcie, że przecież masochizm jest zwróconym przeciwko własnemu ja sadyzmem, a ekshibicjonizm obejmuje również oglądanie własnego ciała. Jest niewątpliwe, że analityczna obserwacja pozwala także stwierdzić, że masochista upaja się nienawiścią do swojej własnej osoby, a ekshibicjonista jej obnażaniem. Istotną cechą tych zjawisk jest więc zamiana obiektów, podczas gdy cel pozostaje nie zmieniony.” Z. Freud, Popędy i ich losy, w: Z. Rosińska, Frued, Wiedza Powszechna, Warszawa 1993, s. 141.
[26] A. Freud, dz. cyt., s. 38-39.
[27] H. J. Grzegołowska – Klarkowska, dz. cyt. s. 148.
[28] Tamże, s. 178.
[29] A. Freud, dz. cyt., s. 36.
[30] H. J. Grzegołowska – Klarkowska, dz. cyt., s. 65.
[31] A. Freud, dz. cyt., s. 97.
[32] H. J. Grzegołowska – Klarkowska, dz. cyt., s. 184.
[33] A. Freud, dz. cyt., s. 85.
[34] H. J. Grzegołowska – Klarkowska, dz. cyt., s. 143.
[35] Tamże, s. 155.