1.1 Sobowtór

[William Wilson – Zez (1918)]

W tym rozdziale więź pomiędzy dwoma omawianymi pisarzami chcę porównać do relacji łączącej pierwowzór i jego powtórzenie, oryginał pomysłu, wydarzenia, rzeczy i jej odzwierciedlenie, sobowtór, duplikat. Porównanie to narzuca się podczas lektury utworów. Stosuję je na użytek lepszego zrozumienia przebiegu pierwszej fazy lęku przed wpływem. Młody efeb w chwili, gdy otrzymuje dar języka, dziedziczy również wyobraźnię antenata. W świetle teorii Blooma, poetów wpływających na świadomość jednego twórcy może być wielu, nie muszą oni być czytani bezpośrednio, by wpływ został zauważony. Mogą istnieć w języku. W przypadku Grabińskiego, co przejawia się zarówno w wyobraźni jak i w stylu wypowiedzi, mamy do czynienia z wyraźnym wpływem jednego prekursora, Edgara Allana Poe.

Rozróżnienie między rzeczą oryginalną a rzeczą powtórzoną ma charakter silnie ironiczny. Jeżeli przedmiot posiada odbicie, które jest identyczne, odebrana mu zostaje kategoria oryginalności. Ale gdy zauważalne jest w tymże obrazie pewne odejście od pierwowzoru, ledwo widoczny brak lub trudno dostrzegalny dodatek, różnice te sprawiają, iż drugi obiekt powoli staje się oddzielnym bytem. To zaś skłania do przeprowadzenia analizy porównawczej.

Zajmująca jest ilość jak i jakość powtórzeń w nowelach Grabińskiego. Ich sekwencyjność i reprezentacyjność ma charakter obsesji, silnie przypominający mechanizm manii prześladowczej. Powtórzenie budzi strach, grozę, ściga i tropi, nie dość, że przedrzeźnia to wypowiada myśli oryginału. Czasami daje możliwość podejścia z dystansem do sprawy, obiektu, człowieka, który jest „przedrzeźniany”.

Doppelgänger, double walker, dwójnik, dwodusznik – motyw ten przewija się przez literaturę europejską jak i amerykańską. Nazywa drugie ja, cień, lustrzane odbicie należące do głównego bohatera opowieści. Czasami postać i jej obraz obdarzone są tym samym imieniem (William Wilson). W istocie zjawiska doppelgangera ważne jest zobrazowanie konflik1tu pomiędzy świadomością a nieświadomością, cnotą i występkiem, duszą i ciałem. Topos psychomachii obecny w literaturze od IV w. n.e., później wykorzystywany podczas misteriów średniowiecznych, gdzie obrazował spór między poszczególnymi cechami ludzkiej osobowości, znajduje zastosowanie w opowieściach fantastycznych.[1] W rozumieniu freudowskim, powrót drugiego może oznaczać ujawnienie się wypartych treści. Historie z motywem doppelgangera kończą się przeważnie ostateczną konfrontacją – walką na śmierć i życie. W zakończeniu opowieści bohater wypiera niebezpieczne treści oraz zyskuje bezpieczeństwo i wiedzę o sobie samym.

Szukając przekładu motywu doppelgangera na grunt słowiański, trzeba przywołać strzygę, czyli: „człowieka o dwu duchach, który z zębami się rodzi, po śmierci zostaje zębatą strzygą. Bo ksiądz chrzci tylko jednego ducha i ten po śmierci ulata za planety, a zły (duch nie chrzczony) pozostaje w ciele i człowieka wyprowadza z mogiły, aby dusił ludzi i bydlęta. Małoruś zowie też strzygi dwoduszniki lub dwaduszniki.”[2] Duch ten wysysa krew najpierw z członków swojej rodziny, gdy tych nie starcza, szuka ofiar poza jej kręgiem.[3]

Fenomen sobowtórstwa spotkać można najczęściej w okresach przejściowych między dwoma odmiennymi stanami osobowości, gdy pojawia się nowy kształt jaźni i trwa ze starym jednocześnie. Osmoza przenikających się dwóch osobowości, powoduje najsilniejsze poczucie dualizmu. Pogłębiającej się psychozie towarzyszą halucynacje słuchowe i wzrokowe, chory może widzieć sobowtóra, zacząć postępować według jego wskazówek i sugestii. Eksterioryzowane ja staje się coraz bardziej zaborcze, bezwzględne i despotyczne, co może prowadzić do tragicznego finału – próby ucieczki lub spełnienia podszeptu sobowtóra – samobójstwa (AH 222-223).

Dzięki popularności pism Freuda, dualizm uważany jest za zwykłe zjawisko w strefie ego, też często stosowany jako popularne narzędzie – motyw Doppelgangera – w literaturze. Poprzez wprowadzenie strategii sobowtóra, pisarz postuluje istnienie ego i alter ego. W utworze sprawdza i nakierowuje wolę bohaterów, by doprowadzić do ponownego stanu jedności, który jest aktem końcowym osiąganym równocześnie poprzez syntezę i anihilację.

Z historią sobowtóra spotykamy się też u Edgara Allana Poe. Pisarz, który na bieżąco śledził dzieje swoich utworów oraz doszukiwał się plagiatów u najwybitniejszych przedstawicieli epoki, stworzył sylwetkę bohatera, uciekającego przez całe życie przed swoim własnym cieniem. Historia rozpoczyna się w czasach uczniowskich, kiedy to w tej samej klasie znalazła się dwójka wychowanków o identycznym imieniu i nazwisku: William Wilson. By zatrzeć niezwykłość zdarzenia, narrator, a zarazem jedna z postaci noszących to imię, wyjaśnia historię nazwiska i motywy jego popularyzacji.

Narrator wyróżnia się pośród rówieśników siłą charakteru, inteligencją, odwagą w „psotach i popisach”. Wszyscy ślepo przystają na realizację jego planów, dają wiarę zapewnieniom, oprócz drugiego Williama Wilsona. Czytamy, że współzawodnik uwziął się, by stać się doskonałą kopią narratora, zarówno w słowach jak i w zachowaniu (P1 158). Ciągłe negowanie woli Williama Wilsona stało się przyczyną wielu jego utrapień. Czuł strach, ponieważ łatwość z jaką przeciwnik dotrzymywał mu kroku, gdy on okupował swoje tryumfy nieustannymi wysiłkami, rodziła myśl o jego wyższości. Narrator znajduje wyjście z tej sytuacji, wykorzystuje słaby punkt Williama Wilsona: niezdolność podnoszenia głosu wyżej niż „głuchy szept”.

William Wilson opuszcza szkołę zaraz po nieudanej próbie spłatania żartu swojemu przeciwnikowi. Z powodu wytrwałości z jaką śledzi go sobowtór, musi porzucać kolejne miejsca swoich hulaszczych zabaw, gdzie dopuszcza się coraz to większych oszustw. Podróżując tym sposobem dociera w czas karnawału do Rzymu. Podejmuje decyzję o zerwaniu niewoli. Dochodzi do przekonania, że kiedy krzepnie jego moc, słabną siły jego dręczyciela.

Podobnie jak przedtem, kiedy chce sfinalizować swój plan, tym razem uwiedzenie młodej żony swojego gospodarza, zjawia się sobowtór. Po krótkiej walce na rapiery przeciwnik pada. Gdy William Wilson, zabezpieczywszy drzwi komnaty wraca na miejsce zbrodni, spostrzega w tam, gdzie przed chwilą spoczywało ciało wroga, jedynie porzucony kostium. Postać znajdująca się w lustrze, zdaje mu się być Williamem Wilsonem, odbiciem własnej osoby w masce krwi i agonii. Nie różni się najmniejszym szczegółem ciała ni ubrania od narratora. „Zdawało się mi niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie: …na zawsze zabiłeś siebie” (P1 174).

Teodor Oliver Mabbott, w wydaniu dzieł zebranych, domyśla się źródeł pomysłu opowiadania William Wilson. „Oryginalność Poe w Williamie Wilsonie oparta jest na jednym pomyśle. Każdy człowiek ma tylko połowiczniekompletną duszę, para ta wyposażona jest tylko w jedno sumienie, które w całości przebywa w połowie tego kogoś, kto mówi szeptem.” [4] Potwierdza to fragment, w którym narrator przyznaje się, iż gdyby za każdym razem, kiedy William Wilson ingerował w jego poczynania, a robił to w najbardziej ważkich momentach, przyznał mu rację, jego życie potoczyłoby się znacznie szczęśliwszym torem. Sumienie, czy też silna wola bohaterów podkreślone są w imieniu i nazwisku poprzez powtórzenie jednosylabowego słowa will. W tym samym momencie znajdujemy w nazwisku dwie litery w, w alfabecie angielskim nazywane double you – przy czym samo double tłumaczone jest jako sobowtór.

Poe używa motywu Doppelgangera jeszcze w kilku swoich opowiadaniach. W Zagładzie domu Usherów na przykładzie rodzeństwo bliźniąt, które zawsze łączyła niepojęta wprost sympatia. Ich wzajemne relacje wpisane są również w historię domostwa, zamku rodu Usherów, który wraz ze śmiercią ostatnich z dziedziców, ulega ostatecznemu rozpadowi.

W Williamie Wilsonie mamy do czynienia z popularną, w okresie Romantyzmu i Młodej Polski, metodą zastępowania bądź wzbogacania akcji utworów poprzez prezentację pośrednią lub bezpośrednią stanów psychicznych i nastrojów bohatera. Tą rolę mają pełnić wizje i halucynacje, zacieranie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. W przypadkach skrajnych całkowita akcja utworu może zostać przeniesiona do wnętrz psychiki ludzkiej (powieści Tadeusza Micińskiego).[5]

Metoda, znajdowana jest szczególnie przydatną, kiedy autor ma zamiar przedstawić podmiot liryczny czy postać literacką, poszukującą swojej prawdziwej istoty. Sytuacja zmierzająca do autopoznania często wywołuje konstrukcje sobowtórcze. Fryderyk Nietzsche, w zbiorze aforyzmów Wędrowiec i jego cień (1880), opublikowanych później jako drugi tom Ludzkiego i arcyludzkiego, nakreśla sytuację, kiedy to Zaratustra w rozmowie z cieniem, bardzo wnikliwie i krytycznie analizuje sam siebie. Własność naszej postaci, która nawet nie wymaga eksterioryzowania przejmuje zwykłe funkcje rozmów z sobowtórem.

Podobnie jak w filmie Jima Jarmuscha Dead Man (gdzie nie dosyć, że główny bohater nosi powtórzone imię Williama Blake’a) w odkrywaniu siebie, swoich możliwości i drogi życiowej, pomaga mu indiański tropiciel o imieniu Nobody – Nikt. Tak we wczesnym dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. Pod górę (1910), Utis – Nikt jest sobowtórem partnerów dialogu. Upodabnia się ubiorem, manierą mówienia, wypowiada ukryte myśli i pomaga w zjadliwej autokrytyce.[6]

Innym sposobem wykorzystania motywu sobowtóra w powieści psychologicznej, opartej z reguły na demaskowaniu podmiotu narracji i krytycznej autoanalizie, jest stworzenie bohatera, charakteryzującego się jednym, rozszczepionym „ja”, jako „istniejące” i „wiedzące”. Z taką propozycją spotykamy się w Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza. Płoszowski, autor pamiętnika, czuje w sobie „dwóch ludzi, z których, gdy jeden ciągle rozeznaje i krytykuje, drugi żyje tylko pół-życiem i traci wszelką stanowczość”.[7]

Wracając do Poe, możemy stwierdzić, że pary, już niekoniecznie dokładne sobowtóry, są w jego nowelach często spotykane. Zestawia on dwójki bohaterów, których budowa ciała jest idealnie tożsama (William Wilson), charakter postaci wielce podobny i więzi emocjonalne silne (Artur i August w Opowieści Artura Gordona Pyma z Nantucket, Roderyk i Madeline [+zamek] Zagłada domu Usherów, hrabia Metzengerstein i koń Berlifitzingów w Metzengerstein), których wiąże tajemnica i chęć jej odkrycia (Człowiek tłumu, detektyw C. A. Dupin – przenikliwość intelektu a zwierzęce popędy Zabójstwo przy rue Morgue, losy Marii Cecylii Rogers i Marii Roget w Tajemnica Marii Roget), pragnienie zemsty (Montresor i Fortunato w Amonitliado) i mania prześladowcza (Czarny kot).

Pierwsze zdanie opowiadania Zez Grabińskiego, oświetla nam zastaną sytuację, jako niechcianą: „Przyplątał się do mnie, nie wiem jak i kiedy” (G1 39). Od początku widać, że narrator nie posiada żadnego przychylnego uczucia dla Józefa Brzechwy, mówi o nim: „ohydny człowiek”. Różnili się od siebie krańcowo: usposobieniem, upodobaniami, rodzajem reagowania na podniety. Stanowili uosobienie antypatii, przypominali twierdzenie i jego antytezę. Narrator właśnie w tym upatruje powód, dla którego Brzechwa przypił się do niego z wściekłą zapamiętałością. Zdaje się, że przeczuwał wymierzoną przeciw niemu żywiołową niechęć oraz czerpał szczególną przyjemność oplątując w sieci coraz ciaśniej swoją ofiarę.

Kiedy człowiek recenzujący nam wydarzenia, starał się obrazić Brzechwę, jakoś zniechęcić go do dalszego spoufalania się, ten bez najmniejszego grymasu przyjmował niegrzeczne słowa i obelgi. Zaczął myśleć, że tylko on jeden ma prawo go obrażać. Prawda jest inna: „W ogóle, ani ja pana, ani pan mnie nie może obrazić. Widzi drogi pan, to całkiem tak, jak gdyby ktoś chciał spoliczkować samego siebie. My obaj stanowimy jeden układ” (G1 42).

Jednak doszło do pojedynku na rewolwery. Nie między naszymi antagonistami, lecz mistrzem strzelców okolicy oraz Brzechwą. „Zginął nagle, śmiercią gwałtowną, i to pośrednio przeze mnie” (G1 42). Zaoferował swe usługi stronie przeciwnej. Kose spojrzenie umierającego utkwiło mu w pamięci. Długo chorował (zapalenie mózgu). Powoli zauważał zmiany swojego charakteru. Intruz wkraczał w zakres jego myśli, przekonań, starał się przerobić go „na swój rytm do przyciesi.” Począł szydzić z swych dawnych ideałów. Nie nastąpiło żadne rozdwojenie, sam nazywa obecną sytuację „zdwojeniem”. Każda czynność, której się podejmował raniła go, wzbudzała wewnętrzną opozycję, każde słowo było kłamstwem. Znienawidził swoją osobę fizycznie i moralnie, jego silny charakter zmienił się w karykaturalny kształt. Kiedy próbował przeforsować czyny zgodne z niegdysiejszymi zasadami, był powstrzymywany w pół kroku. Słyszał wtedy jakiś wewnętrzny chichot, który rozsadzał mu pierś. Czuł się wykorzystywany, podmieniany, pokrywany przez jakąś narośl, pasożyta.

Opracował własny styl medytacji, który częściowo i tylko na krótki czas pozwalał mu się wyzwolić spod panowania wewnętrznego prześladowcy. Wraz z niemalże powrotem do pierwotnego stanu, usłyszał niepokojące odgłosy dochodzące zza ściany. „Coś rzucało się … jakby od posadzki po powałę, drapało w rozpaczy po murach, tarzało w konwulsjach boleści bez wyjścia” (G1 50). Bohater podniósł oskard i przebił się przez ścianę. W pokoju bez drzwi ni okien, pokrytym zaciekami wilgoci i pajęczynami, siedział skulny w kącie Brzechwa. Podniósł się, wstał, począł iść: „Nagle pochylił się w mą stronę, oparł się mi na piersi i … wszedł, rozpłyną się we mnie bez śladu.” (G1 51). Nagle usłyszał świszczący głos. Grabiński zakończył opowiadanie słowami: „Wtem zorientowałem się: był to mój własny śmiech” (G1 51).

Po tym, co wiemy dotychczas, nikt nie powie nam, że przykład problematu dwojnika opisany w noweli Zez, jest jedynie odległą reminiscencją opowiadań pisarza z Baltimore.[8] Dominujące tu motywy były już często powtarzane, a są opisane transparentnie we wcześniej omówionym opowiadaniu Poe William Wilson. Dwaj antagoniści, zabójstwo i połączenie się w jedną istotę, czy też odkrycie postaci, z którą się wielokrotnie polemizowało, w lustrze.[9] Wspólne przeświadczenie o niemożności obrazy siebie wzajem, powtarzająca się konstatacja: „Zdawało mi się niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie…” (P1 174).

Przedmiot choroby, zapalenia mózgu[10] zapożyczony został z treści opowiadania Człowiek tłumu, czy Zagłada domu Usherów, wykorzystany wtórnie we wczesnym opowiadaniu Po stycznej. Dzięki osłabieniu ciała, siły wrogie mają czas, by w pełni objąć władzę nad umysłem. Eksterioryzowany stan psychiczny, dwójnik, który towarzyszy bohaterowi, jest zdecydowanie przez niego niepożądany, posiada cechy przyrodzone demonom, iście szatańskie.[11] Nie tak jak William Wilson, który czasami mógł uchodzić za Anioła Stróża. Stanisław Przybyszewski w Infernie porównuje sobowtóra, do oślizłego płaza z okiem, które nigdy nie zasypia. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej pisze też o „potędze wiecznie się w nas rodzącej z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności żyje w wieczystej nocy naszej jaźni…” [12] Inne spektrum postrzegania nieznanych przestrzeni psychiki ludzkiej przedstawia Oskar Wilde w Portrecie Doriana Graya, gdzie dziwi go płytka psychologia ludzi, którzy uważają ludzkie ja za „coś trwałego, coś prostego i  jednolitego”. Drugi klasyk gatunku, Stevenson, wypowiada życzenie, iż wreszcie człowiek będzie postrzegany jako zbiorowisko wielu osobowości „niepodobnych do siebie i niezależnych istot.”

Odwołując się do Blooma, czytamy iż: „Poezja może zostać zbawiona w człowieku, lub nie; przychodzi jednak tylko do tych, których wyobraźnia bardzo tego potrzebuje, choć poezja może wówczas budzić przerażenie.” Młody poeta, czyli efeb, doświadcza po raz pierwszy istotę tej potrzeby, gdy spotyka innego poetę. Inny nosi tutaj atrybuty wielkości, która wprowadza w stan bezradności i przerażenia. Mimo to efeb uwiedziony mocą Innego postanawia podążać za prekursorem. Dostrzega w nim „płonącą jasność na oceanie ciemności” (LW 79).


[1] Słownik terminów literackich, red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 455.
[2] A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa 1985, s. 279.
[3] Por. Janion M., Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, E. Petola, Wampiry i wilkołaki, Universitas, Kraków 2004.
[4] “William Wilson – Poe’s originality in William Wilson lies in one idea. Each man Has only half a complete soul, and the pair has but one conscience, which abides wholly in the half that belongs to the whisperer.” Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 425.
[5] M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o Młodej Polsce, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 80.
[6] Tamże, s. 90.
[7] Tamże, s. 97.
[8] Por. z opowiadaniem Czad w: AH, s. 234-235.
[9] By dowiedzieć się jak istotną rolę pełni lustro w opowiadaniach Poe por. E. A. Poe, Philosophy of furniture w: E. A. Poe, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Penguin Books, London, 1982, s. 464-465: The rage for glitter – because its idea has become, as we before observed, confounded with that magnificence in the abstract – has led us, also, to the exaggerated employment of mirrors. We line our dwellings with great British plates, and than imagine we have done a fine thing. Now the slightest thought will be sufficient to convince anyone who has an eye at all, of the ill effect of numerous looking-glasses, and especially of large ones. Regarded apart from its reflection, the mirror presents a continuous, flat, colorless, unrelieved surface – a thing always and obviously unpleasant. Considered as a reflector, it is potent in producing a monstrous and odious uniformity: and the evil is here aggravated, not in merely direct proportion with the augmentation of its sources, but in a ratio constantly increasing. In fact, a room with four or five mirrors arranged at random, is, for all purposes of artistic show, a room of no shape at all. If we add this evil, the attendant glitter upon glitter, we have a perfect farrago of discordant and displeasing effects. The veriest bumpkin, on entering and apartment so bedizzened, would be instantly aware of something wrong, although he might be altogether unable to assign a cause for  his dissatisfaction. But let the same person be led into a room tastefully furnished, and he would be startled onto an exclamation of pleasure and surprise.
[10] „Choroba zmysłowa, obłęd – według teorii narratorów Poe’ego – zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć. Ten ulubiony przez Poe’ego chwyt znakomicie służy mu do realizacji jednego z naczelnych postulatów jego poetyki: wprowadzania do dzieła literackiego tajemniczości, nieokreśloności.” – F. Lyra, Edgar Allan Poe, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 164.
[11] Podobnie jak w Fauście J. W. Goethe.
[12] S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. Roman Taborski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1966, s.17.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

fifteen + seven =