1.1 Sobowtór

[William Wilson – Zez (1918)]

W tym rozdziale więź pomiędzy dwoma omawianymi pisarzami chcę porównać do relacji łączącej pierwowzór i jego powtórzenie, oryginał pomysłu, wydarzenia, rzeczy i jej odzwierciedlenie, sobowtór, duplikat. Porównanie to narzuca się podczas lektury utworów. Stosuję je na użytek lepszego zrozumienia przebiegu pierwszej fazy lęku przed wpływem. Młody efeb w chwili, gdy otrzymuje dar języka, dziedziczy również wyobraźnię antenata. W świetle teorii Blooma, poetów wpływających na świadomość jednego twórcy może być wielu, nie muszą oni być czytani bezpośrednio, by wpływ został zauważony. Mogą istnieć w języku. W przypadku Grabińskiego, co przejawia się zarówno w wyobraźni jak i w stylu wypowiedzi, mamy do czynienia z wyraźnym wpływem jednego prekursora, Edgara Allana Poe.

Rozróżnienie między rzeczą oryginalną a rzeczą powtórzoną ma charakter silnie ironiczny. Jeżeli przedmiot posiada odbicie, które jest identyczne, odebrana mu zostaje kategoria oryginalności. Ale gdy zauważalne jest w tymże obrazie pewne odejście od pierwowzoru, ledwo widoczny brak lub trudno dostrzegalny dodatek, różnice te sprawiają, iż drugi obiekt powoli staje się oddzielnym bytem. To zaś skłania do przeprowadzenia analizy porównawczej.

Zajmująca jest ilość jak i jakość powtórzeń w nowelach Grabińskiego. Ich sekwencyjność i reprezentacyjność ma charakter obsesji, silnie przypominający mechanizm manii prześladowczej. Powtórzenie budzi strach, grozę, ściga i tropi, nie dość, że przedrzeźnia to wypowiada myśli oryginału. Czasami daje możliwość podejścia z dystansem do sprawy, obiektu, człowieka, który jest „przedrzeźniany”.

Doppelgänger, double walker, dwójnik, dwodusznik – motyw ten przewija się przez literaturę europejską jak i amerykańską. Nazywa drugie ja, cień, lustrzane odbicie należące do głównego bohatera opowieści. Czasami postać i jej obraz obdarzone są tym samym imieniem (William Wilson). W istocie zjawiska doppelgangera ważne jest zobrazowanie konflik1tu pomiędzy świadomością a nieświadomością, cnotą i występkiem, duszą i ciałem. Topos psychomachii obecny w literaturze od IV w. n.e., później wykorzystywany podczas misteriów średniowiecznych, gdzie obrazował spór między poszczególnymi cechami ludzkiej osobowości, znajduje zastosowanie w opowieściach fantastycznych.[1] W rozumieniu freudowskim, powrót drugiego może oznaczać ujawnienie się wypartych treści. Historie z motywem doppelgangera kończą się przeważnie ostateczną konfrontacją – walką na śmierć i życie. W zakończeniu opowieści bohater wypiera niebezpieczne treści oraz zyskuje bezpieczeństwo i wiedzę o sobie samym.

Szukając przekładu motywu doppelgangera na grunt słowiański, trzeba przywołać strzygę, czyli: „człowieka o dwu duchach, który z zębami się rodzi, po śmierci zostaje zębatą strzygą. Bo ksiądz chrzci tylko jednego ducha i ten po śmierci ulata za planety, a zły (duch nie chrzczony) pozostaje w ciele i człowieka wyprowadza z mogiły, aby dusił ludzi i bydlęta. Małoruś zowie też strzygi dwoduszniki lub dwaduszniki.”[2] Duch ten wysysa krew najpierw z członków swojej rodziny, gdy tych nie starcza, szuka ofiar poza jej kręgiem.[3]

Fenomen sobowtórstwa spotkać można najczęściej w okresach przejściowych między dwoma odmiennymi stanami osobowości, gdy pojawia się nowy kształt jaźni i trwa ze starym jednocześnie. Osmoza przenikających się dwóch osobowości, powoduje najsilniejsze poczucie dualizmu. Pogłębiającej się psychozie towarzyszą halucynacje słuchowe i wzrokowe, chory może widzieć sobowtóra, zacząć postępować według jego wskazówek i sugestii. Eksterioryzowane ja staje się coraz bardziej zaborcze, bezwzględne i despotyczne, co może prowadzić do tragicznego finału – próby ucieczki lub spełnienia podszeptu sobowtóra – samobójstwa (AH 222-223).

Dzięki popularności pism Freuda, dualizm uważany jest za zwykłe zjawisko w strefie ego, też często stosowany jako popularne narzędzie – motyw Doppelgangera – w literaturze. Poprzez wprowadzenie strategii sobowtóra, pisarz postuluje istnienie ego i alter ego. W utworze sprawdza i nakierowuje wolę bohaterów, by doprowadzić do ponownego stanu jedności, który jest aktem końcowym osiąganym równocześnie poprzez syntezę i anihilację.

Z historią sobowtóra spotykamy się też u Edgara Allana Poe. Pisarz, który na bieżąco śledził dzieje swoich utworów oraz doszukiwał się plagiatów u najwybitniejszych przedstawicieli epoki, stworzył sylwetkę bohatera, uciekającego przez całe życie przed swoim własnym cieniem. Historia rozpoczyna się w czasach uczniowskich, kiedy to w tej samej klasie znalazła się dwójka wychowanków o identycznym imieniu i nazwisku: William Wilson. By zatrzeć niezwykłość zdarzenia, narrator, a zarazem jedna z postaci noszących to imię, wyjaśnia historię nazwiska i motywy jego popularyzacji.

Narrator wyróżnia się pośród rówieśników siłą charakteru, inteligencją, odwagą w „psotach i popisach”. Wszyscy ślepo przystają na realizację jego planów, dają wiarę zapewnieniom, oprócz drugiego Williama Wilsona. Czytamy, że współzawodnik uwziął się, by stać się doskonałą kopią narratora, zarówno w słowach jak i w zachowaniu (P1 158). Ciągłe negowanie woli Williama Wilsona stało się przyczyną wielu jego utrapień. Czuł strach, ponieważ łatwość z jaką przeciwnik dotrzymywał mu kroku, gdy on okupował swoje tryumfy nieustannymi wysiłkami, rodziła myśl o jego wyższości. Narrator znajduje wyjście z tej sytuacji, wykorzystuje słaby punkt Williama Wilsona: niezdolność podnoszenia głosu wyżej niż „głuchy szept”.

William Wilson opuszcza szkołę zaraz po nieudanej próbie spłatania żartu swojemu przeciwnikowi. Z powodu wytrwałości z jaką śledzi go sobowtór, musi porzucać kolejne miejsca swoich hulaszczych zabaw, gdzie dopuszcza się coraz to większych oszustw. Podróżując tym sposobem dociera w czas karnawału do Rzymu. Podejmuje decyzję o zerwaniu niewoli. Dochodzi do przekonania, że kiedy krzepnie jego moc, słabną siły jego dręczyciela.

Podobnie jak przedtem, kiedy chce sfinalizować swój plan, tym razem uwiedzenie młodej żony swojego gospodarza, zjawia się sobowtór. Po krótkiej walce na rapiery przeciwnik pada. Gdy William Wilson, zabezpieczywszy drzwi komnaty wraca na miejsce zbrodni, spostrzega w tam, gdzie przed chwilą spoczywało ciało wroga, jedynie porzucony kostium. Postać znajdująca się w lustrze, zdaje mu się być Williamem Wilsonem, odbiciem własnej osoby w masce krwi i agonii. Nie różni się najmniejszym szczegółem ciała ni ubrania od narratora. „Zdawało się mi niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie: …na zawsze zabiłeś siebie” (P1 174).

Teodor Oliver Mabbott, w wydaniu dzieł zebranych, domyśla się źródeł pomysłu opowiadania William Wilson. „Oryginalność Poe w Williamie Wilsonie oparta jest na jednym pomyśle. Każdy człowiek ma tylko połowiczniekompletną duszę, para ta wyposażona jest tylko w jedno sumienie, które w całości przebywa w połowie tego kogoś, kto mówi szeptem.” [4] Potwierdza to fragment, w którym narrator przyznaje się, iż gdyby za każdym razem, kiedy William Wilson ingerował w jego poczynania, a robił to w najbardziej ważkich momentach, przyznał mu rację, jego życie potoczyłoby się znacznie szczęśliwszym torem. Sumienie, czy też silna wola bohaterów podkreślone są w imieniu i nazwisku poprzez powtórzenie jednosylabowego słowa will. W tym samym momencie znajdujemy w nazwisku dwie litery w, w alfabecie angielskim nazywane double you – przy czym samo double tłumaczone jest jako sobowtór.

Poe używa motywu Doppelgangera jeszcze w kilku swoich opowiadaniach. W Zagładzie domu Usherów na przykładzie rodzeństwo bliźniąt, które zawsze łączyła niepojęta wprost sympatia. Ich wzajemne relacje wpisane są również w historię domostwa, zamku rodu Usherów, który wraz ze śmiercią ostatnich z dziedziców, ulega ostatecznemu rozpadowi.

W Williamie Wilsonie mamy do czynienia z popularną, w okresie Romantyzmu i Młodej Polski, metodą zastępowania bądź wzbogacania akcji utworów poprzez prezentację pośrednią lub bezpośrednią stanów psychicznych i nastrojów bohatera. Tą rolę mają pełnić wizje i halucynacje, zacieranie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. W przypadkach skrajnych całkowita akcja utworu może zostać przeniesiona do wnętrz psychiki ludzkiej (powieści Tadeusza Micińskiego).[5]

Metoda, znajdowana jest szczególnie przydatną, kiedy autor ma zamiar przedstawić podmiot liryczny czy postać literacką, poszukującą swojej prawdziwej istoty. Sytuacja zmierzająca do autopoznania często wywołuje konstrukcje sobowtórcze. Fryderyk Nietzsche, w zbiorze aforyzmów Wędrowiec i jego cień (1880), opublikowanych później jako drugi tom Ludzkiego i arcyludzkiego, nakreśla sytuację, kiedy to Zaratustra w rozmowie z cieniem, bardzo wnikliwie i krytycznie analizuje sam siebie. Własność naszej postaci, która nawet nie wymaga eksterioryzowania przejmuje zwykłe funkcje rozmów z sobowtórem.

Podobnie jak w filmie Jima Jarmuscha Dead Man (gdzie nie dosyć, że główny bohater nosi powtórzone imię Williama Blake’a) w odkrywaniu siebie, swoich możliwości i drogi życiowej, pomaga mu indiański tropiciel o imieniu Nobody – Nikt. Tak we wczesnym dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. Pod górę (1910), Utis – Nikt jest sobowtórem partnerów dialogu. Upodabnia się ubiorem, manierą mówienia, wypowiada ukryte myśli i pomaga w zjadliwej autokrytyce.[6]

Innym sposobem wykorzystania motywu sobowtóra w powieści psychologicznej, opartej z reguły na demaskowaniu podmiotu narracji i krytycznej autoanalizie, jest stworzenie bohatera, charakteryzującego się jednym, rozszczepionym „ja”, jako „istniejące” i „wiedzące”. Z taką propozycją spotykamy się w Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza. Płoszowski, autor pamiętnika, czuje w sobie „dwóch ludzi, z których, gdy jeden ciągle rozeznaje i krytykuje, drugi żyje tylko pół-życiem i traci wszelką stanowczość”.[7]

Wracając do Poe, możemy stwierdzić, że pary, już niekoniecznie dokładne sobowtóry, są w jego nowelach często spotykane. Zestawia on dwójki bohaterów, których budowa ciała jest idealnie tożsama (William Wilson), charakter postaci wielce podobny i więzi emocjonalne silne (Artur i August w Opowieści Artura Gordona Pyma z Nantucket, Roderyk i Madeline [+zamek] Zagłada domu Usherów, hrabia Metzengerstein i koń Berlifitzingów w Metzengerstein), których wiąże tajemnica i chęć jej odkrycia (Człowiek tłumu, detektyw C. A. Dupin – przenikliwość intelektu a zwierzęce popędy Zabójstwo przy rue Morgue, losy Marii Cecylii Rogers i Marii Roget w Tajemnica Marii Roget), pragnienie zemsty (Montresor i Fortunato w Amonitliado) i mania prześladowcza (Czarny kot).

Pierwsze zdanie opowiadania Zez Grabińskiego, oświetla nam zastaną sytuację, jako niechcianą: „Przyplątał się do mnie, nie wiem jak i kiedy” (G1 39). Od początku widać, że narrator nie posiada żadnego przychylnego uczucia dla Józefa Brzechwy, mówi o nim: „ohydny człowiek”. Różnili się od siebie krańcowo: usposobieniem, upodobaniami, rodzajem reagowania na podniety. Stanowili uosobienie antypatii, przypominali twierdzenie i jego antytezę. Narrator właśnie w tym upatruje powód, dla którego Brzechwa przypił się do niego z wściekłą zapamiętałością. Zdaje się, że przeczuwał wymierzoną przeciw niemu żywiołową niechęć oraz czerpał szczególną przyjemność oplątując w sieci coraz ciaśniej swoją ofiarę.

Kiedy człowiek recenzujący nam wydarzenia, starał się obrazić Brzechwę, jakoś zniechęcić go do dalszego spoufalania się, ten bez najmniejszego grymasu przyjmował niegrzeczne słowa i obelgi. Zaczął myśleć, że tylko on jeden ma prawo go obrażać. Prawda jest inna: „W ogóle, ani ja pana, ani pan mnie nie może obrazić. Widzi drogi pan, to całkiem tak, jak gdyby ktoś chciał spoliczkować samego siebie. My obaj stanowimy jeden układ” (G1 42).

Jednak doszło do pojedynku na rewolwery. Nie między naszymi antagonistami, lecz mistrzem strzelców okolicy oraz Brzechwą. „Zginął nagle, śmiercią gwałtowną, i to pośrednio przeze mnie” (G1 42). Zaoferował swe usługi stronie przeciwnej. Kose spojrzenie umierającego utkwiło mu w pamięci. Długo chorował (zapalenie mózgu). Powoli zauważał zmiany swojego charakteru. Intruz wkraczał w zakres jego myśli, przekonań, starał się przerobić go „na swój rytm do przyciesi.” Począł szydzić z swych dawnych ideałów. Nie nastąpiło żadne rozdwojenie, sam nazywa obecną sytuację „zdwojeniem”. Każda czynność, której się podejmował raniła go, wzbudzała wewnętrzną opozycję, każde słowo było kłamstwem. Znienawidził swoją osobę fizycznie i moralnie, jego silny charakter zmienił się w karykaturalny kształt. Kiedy próbował przeforsować czyny zgodne z niegdysiejszymi zasadami, był powstrzymywany w pół kroku. Słyszał wtedy jakiś wewnętrzny chichot, który rozsadzał mu pierś. Czuł się wykorzystywany, podmieniany, pokrywany przez jakąś narośl, pasożyta.

Opracował własny styl medytacji, który częściowo i tylko na krótki czas pozwalał mu się wyzwolić spod panowania wewnętrznego prześladowcy. Wraz z niemalże powrotem do pierwotnego stanu, usłyszał niepokojące odgłosy dochodzące zza ściany. „Coś rzucało się … jakby od posadzki po powałę, drapało w rozpaczy po murach, tarzało w konwulsjach boleści bez wyjścia” (G1 50). Bohater podniósł oskard i przebił się przez ścianę. W pokoju bez drzwi ni okien, pokrytym zaciekami wilgoci i pajęczynami, siedział skulny w kącie Brzechwa. Podniósł się, wstał, począł iść: „Nagle pochylił się w mą stronę, oparł się mi na piersi i … wszedł, rozpłyną się we mnie bez śladu.” (G1 51). Nagle usłyszał świszczący głos. Grabiński zakończył opowiadanie słowami: „Wtem zorientowałem się: był to mój własny śmiech” (G1 51).

Po tym, co wiemy dotychczas, nikt nie powie nam, że przykład problematu dwojnika opisany w noweli Zez, jest jedynie odległą reminiscencją opowiadań pisarza z Baltimore.[8] Dominujące tu motywy były już często powtarzane, a są opisane transparentnie we wcześniej omówionym opowiadaniu Poe William Wilson. Dwaj antagoniści, zabójstwo i połączenie się w jedną istotę, czy też odkrycie postaci, z którą się wielokrotnie polemizowało, w lustrze.[9] Wspólne przeświadczenie o niemożności obrazy siebie wzajem, powtarzająca się konstatacja: „Zdawało mi się niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie…” (P1 174).

Przedmiot choroby, zapalenia mózgu[10] zapożyczony został z treści opowiadania Człowiek tłumu, czy Zagłada domu Usherów, wykorzystany wtórnie we wczesnym opowiadaniu Po stycznej. Dzięki osłabieniu ciała, siły wrogie mają czas, by w pełni objąć władzę nad umysłem. Eksterioryzowany stan psychiczny, dwójnik, który towarzyszy bohaterowi, jest zdecydowanie przez niego niepożądany, posiada cechy przyrodzone demonom, iście szatańskie.[11] Nie tak jak William Wilson, który czasami mógł uchodzić za Anioła Stróża. Stanisław Przybyszewski w Infernie porównuje sobowtóra, do oślizłego płaza z okiem, które nigdy nie zasypia. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej pisze też o „potędze wiecznie się w nas rodzącej z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności żyje w wieczystej nocy naszej jaźni…” [12] Inne spektrum postrzegania nieznanych przestrzeni psychiki ludzkiej przedstawia Oskar Wilde w Portrecie Doriana Graya, gdzie dziwi go płytka psychologia ludzi, którzy uważają ludzkie ja za „coś trwałego, coś prostego i  jednolitego”. Drugi klasyk gatunku, Stevenson, wypowiada życzenie, iż wreszcie człowiek będzie postrzegany jako zbiorowisko wielu osobowości „niepodobnych do siebie i niezależnych istot.”

Odwołując się do Blooma, czytamy iż: „Poezja może zostać zbawiona w człowieku, lub nie; przychodzi jednak tylko do tych, których wyobraźnia bardzo tego potrzebuje, choć poezja może wówczas budzić przerażenie.” Młody poeta, czyli efeb, doświadcza po raz pierwszy istotę tej potrzeby, gdy spotyka innego poetę. Inny nosi tutaj atrybuty wielkości, która wprowadza w stan bezradności i przerażenia. Mimo to efeb uwiedziony mocą Innego postanawia podążać za prekursorem. Dostrzega w nim „płonącą jasność na oceanie ciemności” (LW 79).


[1] Słownik terminów literackich, red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 455.
[2] A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa 1985, s. 279.
[3] Por. Janion M., Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, E. Petola, Wampiry i wilkołaki, Universitas, Kraków 2004.
[4] “William Wilson – Poe’s originality in William Wilson lies in one idea. Each man Has only half a complete soul, and the pair has but one conscience, which abides wholly in the half that belongs to the whisperer.” Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 425.
[5] M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o Młodej Polsce, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 80.
[6] Tamże, s. 90.
[7] Tamże, s. 97.
[8] Por. z opowiadaniem Czad w: AH, s. 234-235.
[9] By dowiedzieć się jak istotną rolę pełni lustro w opowiadaniach Poe por. E. A. Poe, Philosophy of furniture w: E. A. Poe, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Penguin Books, London, 1982, s. 464-465: The rage for glitter – because its idea has become, as we before observed, confounded with that magnificence in the abstract – has led us, also, to the exaggerated employment of mirrors. We line our dwellings with great British plates, and than imagine we have done a fine thing. Now the slightest thought will be sufficient to convince anyone who has an eye at all, of the ill effect of numerous looking-glasses, and especially of large ones. Regarded apart from its reflection, the mirror presents a continuous, flat, colorless, unrelieved surface – a thing always and obviously unpleasant. Considered as a reflector, it is potent in producing a monstrous and odious uniformity: and the evil is here aggravated, not in merely direct proportion with the augmentation of its sources, but in a ratio constantly increasing. In fact, a room with four or five mirrors arranged at random, is, for all purposes of artistic show, a room of no shape at all. If we add this evil, the attendant glitter upon glitter, we have a perfect farrago of discordant and displeasing effects. The veriest bumpkin, on entering and apartment so bedizzened, would be instantly aware of something wrong, although he might be altogether unable to assign a cause for  his dissatisfaction. But let the same person be led into a room tastefully furnished, and he would be startled onto an exclamation of pleasure and surprise.
[10] „Choroba zmysłowa, obłęd – według teorii narratorów Poe’ego – zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć. Ten ulubiony przez Poe’ego chwyt znakomicie służy mu do realizacji jednego z naczelnych postulatów jego poetyki: wprowadzania do dzieła literackiego tajemniczości, nieokreśloności.” – F. Lyra, Edgar Allan Poe, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 164.
[11] Podobnie jak w Fauście J. W. Goethe.
[12] S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. Roman Taborski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1966, s.17.

1.2 Clinamen szkatułkowy

[Zagłada domu Usherów – Na wzgórzu róż (1918)]

By dowiedzieć się na jakiej podstawie Grabiński przystępuje do formowania reakcji, musimy zapoznać się ze skłaniającą do szeregu interpretacji nowelą Poe Zagłada domu Usherów.[1]  Spośród wielu sygnałów, powinniśmy wybrać te, które mogłyby najłatwiej wywołać sprzeciw młodego efeba w jego późniejszym dziele i doprowadzić do stworzenia reakcji upozorowanej. A także tych, które stanowią oś wspólną i dają nam możność porównania pary utworów.

Najpierw kilka informacji wprowadzających. Poe, wybierając miano starodawnego rodu, posłużył się nazwiskiem irlandzkiego biskupa kalwińskiego, Jamesa Usshera (1581-1656). [2] Profesor Trinity Collage w Dublinie wydał w 1650-54 Annales Veteris et Novi Testamenti, powszechnie znaną jako Chronologia Usshera, gdzie próbuje on przedstawić dowody i wskazać rok stworzenia świata (4004 p.n.e.) oraz datuje poszczególne wydarzenia opisane w Starym Testamencie. Praca zawiera również opis drzew genealogicznych rodów księgi starego przymierza. Gdy Poe w opowiadaniu opisuje ród Usherów jako prastary szczep, mogący pochwalić się tylko kilkoma nieregularnościami odgałęzień w obrębie głównego pnia, zamieszkujący od wieków ten sam kawałek ziemi, to samo domostwo, wtedy wybór nazwiska Usher wydaje się w świetle przytoczonych faktów, jak najbardziej trafny. W sytuacji, gdy Roderyk jest ostatnim potomkiem rodu, zgrabnie współgra z fabułą noweli również angielskie znaczenie słowa usher – odźwierny (ten kto zamyka drzwi).

Mabbott dodaje, że wpływ na wybór nazwiska rodowego mogło mieć wydarzenie z dzieciństwa pisarza. Miał je przejąć ze wspomnienia o śmierci znajomych swoich rodziców, również pary aktorów. Osierocili oni wcześnie dwójkę rodzeństwa: James Campbel Usher, Agnes Pye Usher. Podobno charakteryzowali się osobowością neurotyczną.

Interesujący dla nas jest sposób zawiązania akcji w opowiadaniu. Przyczyną spotkania była prośba  jednego z protagonistów, nękanego przez chorobę i stany depresyjne, Roderyka Ushera. Bohaterowie widzą się po raz pierwszy od dłuższego czasu, przywołują wspomnienia z dzieciństwa, które natychmiast kontrowane są przez zastaną rzeczywistość. Przyjaciele przepędzają całe dnie na uprawianiu sztuki czy też rozmowie o niej. Prowadzą dyskusje na temat literatury, rysunku, filozofii, czytają poezję. W noweli bardzo ważną funkcję pełni scena wspólnego czytania opowiadania Mad Trist Sir Launcelota Canninga. Ma to miejsce porą wieczorną w scenerii posiadającej wszystkie atrybuty krajobrazu powieści gotyckiej. Za murami zamku noc „burzliwa, lecz groźnie piękna”, chmury przelatywały nisko z wielką chyżością, co nadawało im podobieństwo żywych istot. Lady Madeleine już od tygodnia spoczywała zamknięta w trumnie,  gdzieś w zamkowych podziemiach.

Historia zawarta w książce Sir Launcelota Canninga, posiada wiele walorów komicznych. Czytana w atmosferze grozy, sprawia wrażenie, jakby była specjalnie na jej potrzebę stworzona. W utworze zostaje przywołana scena, gdzie główny bohater, Erthelred, chłop mocny, silniejszy jeszcze, bo winem pokrzepiony, motywowany przez zacinający deszcz, dobija się do chatki pustelnika. Wyciąga swoją broń, pałkę, szybkimi i mocnymi uderzeniami okłada drzwi, co powoduje hałas rozchodzący się po całym lesie. W tym samym czasie w zamku, w przerwie między jednym akapitem a drugim, dało się słyszeć „poszum wzmagającej się burzy” oraz, co zastanowiło lektora, dźwięk zupełnie podobny, do łomotu, przed momentem opisanego, wydobywający się z jakby bardzo odległego zakątka.

Przerażenie ogarnęło najeźdźcę, gdy po przekroczeniu resztek rozgruchotanych drzwi ukazał mu się smok stojący na wykładanej srebrem podłodze, strzegący złotego zamku. Zaś na ścianie wisiała miedziana tarcza, pokryta następującą inskrypcją: „Kto wejdzie tutaj, ten zwycięzcą będzie, smoka zabije i pawęż zdobędzie.” Co Ethelred przeczytawszy, chwycił swoją maczugę, dźgnął w głowę smoka. Ten padł przed nim i wydał swe ostatnie jadowite tchnienie z jękiem tak okropnym, że wojownik musiał sobie uszy rękami zatkać.

W tym momencie Roderyka i jego towarzysza doleciał: „jakiś słaby, i widocznie daleki, lecz szorstki, przeciągły i niewymownego pełen pojęku zgrzyt.” Swoją siłą i grozą przypominał dokładne odwzorowanie ryku umierającego smoka. Narrator po krótkiej chwili zastanowienia, podjął na powrót urwany wątek powieści.

Ethelred usunął ciało smoka, i postąpił naprzód by odebrać nagrodę. Tarcza, nie czekając na zwycięzcę sama spadła ze ściany na srebrną posadzkę, czyniąc tym niewyobrażalny hałas. Tymczasem w zamku dało się słyszeć: „odgłos jakiś suchy, dźwięczny i metaliczny, acz widocznie przytłumiony.”

Przez cały czas trwania opowieści Roderyk był pogrążony w stanie katatonicznym. Coś szeptał, kołysał się to wprzód, to w tył. Zapytany wyjawił pełnym głosem straszną prawdę: „Myśmy ją żywcem pochowali w grobie.” Kiedy Ethelred rozbił w drzazgi drzwi pustelni, gdy smok wydał przerażające ostatnie tchnienie, a tarcza zaczęła obijać się od srebrnej podłogi, lady Madeleine zmagała się z wiekiem trumny, poruszyła żelazne wrzeciądze więzienne i błąkała się w rozpaczy po podziemiach.

Lady Madeleine Usher rzeczywiście pojawia się w drzwiach: „Krew zbroczyła białe jej szaty, a na wynędzniałym jej ciele widniały wszędzie ślady przebolesnych wysiłków.” Weszła w chwili, gdy jej brat przerażony swym czynem, oczekując na karę, błąkał się po pokoju. Dziewczyna utraciwszy życie w ostatnich podrygach swego ciała opadła na Roderyka, który zmarł przejęty trwogą zdarzenia.

Szukaliśmy odejścia? Oto i ono, już na początku dość radykalnie sformowana reakcja Grabińskiego: „Paliliśmy powoli, zaciągając się z maestrią, jak znawcy. Znakomite miał hawana Ryszard Norski. Przymknąłem senne nieco poobiednią porą oczy i z rozkoszą rzuciłem się wstecz w ramiona bujaka. Dobrze mi tu było i wygodnie. Siedzieliśmy na marmurowym tarasie willi wysoko wzniesionej nad brzegiem morza. Stąd widziałem je jak na dłoni. Lśniący jak lustro, zdobny mozaiką taras, na którym stały nasze stoliki z czarną kawą, był na jednym poziomie z murem okalającym willę. Morze drzemało…” (G1 52). Akcja utworu przeniesiona zostaje z mgieł i bagien angielskich na południe Włoch. Zamiast bezdennej czarnej czeluści stawu maluje się przed nami czarowna panorama szmaragdu morza, upstrzonego flotyllą barek, piórolekkich łodzi powiewających „koszenilową banderą”. W miejsce pory wieczornej czy nocnej, błogi czas siesty.

W willi nad morzem mamy do czynienia również z parą znajomych (nawet kuzynów) z lat szkolnych, którzy „odnowili stosunki jako mężczyźni dojrzali.” Spotkali się po 15 latach, kiedy Ryszard Norski był już wdowcem. Narratora: „…łączyło z nim zamiłowanie do piękna i wytwornego trybu życia, przynęcało wcale wysokie pojęcie o jego inteligencji i poziomie umysłowym” (G1 54). Lecz już na początku pojawia się przebłysk tajemnicy powoli przedzierzgającej się przez płótno włoskiego mistrza: „Być może kazało mi zawitać w jego progi jeszcze i coś innego, czego określić nie umiem, jakaś siła przyciągająca nieświadomie z dali, szczególny przypadek, nie wiem…” (G1 54).

Na akcję utworu składają się takie wydarzenia, jak przejażdżki po morzu, wspólne posiłki, spacery po plaży, dyskusje na tarasie, czytanie poezji, rozmowy w bibliotece, błądzenie między ogrodowymi klombami.

Ryszard Norski, właściciel willi, był człowiekiem o wielkiej ambicji, szczególnie pisarskiej. Już w czasach szkolnych dawał tego dowody. Jego żona, Róża z Wrockich, uważana była za jedną z najpiękniejszych kobiet w kraju. Była przedmiotem pragnień wielu i powodem kilku gorących afer. Odumarła Ryszarda pozostawiając mu w spadku syna Adasia i ogromny majątek.

Tajemnica, która łączy wszystkie wątki, daje o sobie znać powtórnie w scenie, kiedy gospodarz czyta na życzenie gościa swoje poezje. Wrażenia z odbioru lektury są jednoznaczne: „Poematy Ryszarda wyglądały jakby ciąg dalszy, konsekwentne rozwinięcie motywów dawniej mi gdzieś znanych. Nie było to to samo, lecz jakby stylowe przedłużenie. Tak, należałoby się spodziewać tworzyć będzie ktoś, którego dawniej gdzieś czytałem.” (G1 56). Z naszego punktu widzenia, mamy tu do czynienia z czymś niezwykłym. Opowiadanie, któremu przyglądamy się na okoliczność stwierdzenia prawdziwości istnienia między nim a nowelą Poe Zagłada domu Usherów istnienia relacji clinamen, samo w swojej treści zawiera parafrazę definicji Blooma. Pierwsze rewizyjne ratio, mówi o korekcie w wierszu prekursora. Dostrzega moment, kiedy wiersz powinien był się odchylić i podążyć w kierunku wyznaczonym przez nowy (napisany przez efeba) wiersz poety. Zaryzykujemy stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z clinamenem jawnym, lub szkatułkowym.

Teksty Stanisława Prandoty (znajomego obu panów), który był silnym poetą dla Norskiego, stawiały go sytuacji zagrożenia (podobnie jak ma się stosunek twórczości Poe do Grabińskiego). Co więcej, możemy zauważyć, że uczucie niepewności zostało przeniesione na grunt prywatny. Prandota nigdy nie zdradził adresatki swoich sonetów miłosnych. Jako dodatkową informację, narrator podaje, iż: „chodziły wersje o serdecznym stosunku, który miał łączyć przed małżeństwem [Różę] z pewnym poetą, podobno nawet przyjacielem Norskiego.” W dodatku dostajemy charakteryzujący przypis: „Mówią, że była kobietą ekscentryczną i rządziły nią chwile. Została żoną Ryszarda” (G1 54).

Na każdą wzmiankę o Prandocie, Ryszard posępniał i przekierowywał tok rozmowy na inny tor. Od czasu odkrycia tożsamości poety, do którego Norski czyni clinamen, nie poruszali tematów z pola literatury. Ich rozmowy stały się płytkie i banalne. Narrator spędzał coraz więcej czasu w bogatej bibliotece gospodarza, gdzie wśród dość dobrej reprezentacji pozycji poetów współczesnych, nie mógł się doszukać tomików Prandoty.

Po przedstawieniu relacji panujących w utworze, przychodzi czas na stopniowe odkrywanie prawdy. Grabiński użył do tego specjalnie przygotowanego narzędzia, które nosi pozory naukowo zdefiniowanego zjawiska, jest nim ksenonimia – nieświadome idealne przejęcie mimiki innej osoby pod wpływem zapatrzenia się w nią lub impulsu telepatycznego, pochodzącego od osoby trzeciej (G1 61).[3] „…ów ktoś wypełnia niemal zupełnie jego widnokrąg myślowy, wżerając się niepodzielnie w jego duchową dziedzinę” (G1 62).

Poe w Zagładzie domu Usherów wstawia tam przez siebie napisaną historię Mad Trist, by zgrać efekty dźwiękowe i stopniowo ujawniać drogę lady Madeleine przez podziemia. Grabiński nie podaje utworu lirycznego, lecz przedstawia scenę czytania, podczas której wprowadzony jest duch, unoszący się nad postaciami już do końca opowiadania. Tak jak Roderyk nie wspomina o lady Madeleine (P1 139), tak Norski nie mówi ani słowa o Prandocie. Lecz w obu przypadkach mamy świadomość, że te postacie dalej istnieją i wciąż wpływają na rozwój wydarzeń przedstawionych w utworze.

Norski blednie i starzeje się o kilkanaście lat (G1 66), gdy zauważa, że jego kolega staje się jak gdyby kopią mimiki Prandoty. Traci dech podczas pożegnalnej kolacji, ostatniego dnia pobytu przyjaciela, kiedy pojawiają się na stole minogi, danie o które w kuchni samowolnie poprosił przyjaciel Norskiego. Blednie jeszcze bardziej, gdy w czasie posiłku, kuzyn ma sensację, iż ryba jest zatruta. Przeczucie nie jest poparte żadnymi dowodami, i mija tak szybko, jak się nasunęło. Lecz co jest powodem ksenonimi, dziwnego zachowania się Ryszarda? Kim był Prandota i co się z nim stało?

Jak już wspomnieliśmy, był to młody liryk, uznany w stolicy, konkurent do ręki Róży, zmarłej żony Ryszarda. Przed miesiącem bieżącej akcji utworu, „…miał zatonąć podczas burzy na „Jaskółce”, parowcu, którym odbywał podróż ku brzegom Południowej Ameryki. W liście pasażerów, pozostawionej przez kapitana statku w porcie, umieszczono na czele jego nazwisko. Wprawdzie, jak donosiły później dzienniki, parę osób nie zgłosiło się w porę na pokład odjeżdżającej „Jaskółki”, lecz nazwisk nie podano. W każdym razie odtąd nikt nigdzie Prandoty nie widział. Bardzo tedy prawdopodobnym, prawie pewnym było przypuszczenie, że zginął na morzu podczas nawałnicy. Tak też zgodnie powtarzały wszystkie pisma” (G1 56-57). Z opowiadania Norskiego wynika, że na godzinę przed odjazdem zjadł z nim obiad.

Informacje należy uzupełnić o relację Adasia, któremu Prandota, również miesiąc temu, podarował medalion „z subtelnie wykonaną miniaturą pani Róży” i wygrawerowanymi słowami „synkowi Róży – Stach”. Syn Norskiego, to chłopak nad wiek rozgarnięty, lubiący zadawać wiele pytań, niektóre z nich były dziwaczne. Niezwykły był też sen, który opowiedział narratorowi. „Śniło mi się, że [tatuś] przyszedł do mego łóżka, wziął za rękę i zaprowadził tutaj. Potem usiadł w altanie na ławce, dał mi moją łopatkę i kazał sypać z tej strony grób dla pana Stacha. Płakałem, wyrywałem się, lecz tatuś krzyczał i musiałem  usłuchać” (G1 72). Rzeczywiście, „w wąskim przesmyku, między tylną ścianą altany a murem ogrodowym, ujrzałem świeżo usypany nieudolną dłonią grób z małym, z gałązek złożonym krzyżykiem w środku” (G1 71). Świadkiem całej rozmowy kuzyna i Adasia był Norski. Bez słowa komentarza odszedł w stronę domu.

Tego samego wieczoru, gdy wszyscy udali się na spoczynek dało się słyszeć strzał. Huk dochodził spomiędzy kępy bzu, pośród której stała altana. „Zaszedłem z tyłu: pod murem na grobie Stanisława Prandoty leżał z przestrzeloną skronią Norski” (G1 73).

W willi nad morzem to narracja, która daje czas i sposobność Grabińskiemu na ustosunkowanie się do silnego poety i przygotowanie się do sformowania reakcji na jego twórczość. Kiedy Bloom w Mapie przekrzywień testuje swoją teorię, używa przykładu Chile Rolanda Browninga. Początkową fazę otwierającą wiersz, charakteryzuje w następujący sposób:

Roland mówi jedno a myśli drugie, i mowa i myśl, próżno szukają teraz nieznoszącej się obecności. Dla pooświeceniowego poety zacząć, to potrzeba uświadomienia                       i zademonstrowania, że nic nie jest na swoim miejscu. […] Przeciwko tym siłom, jego psyche broni się poprzez wywołanie [mechanizmu] formowania reakcji will-to-fail  [pragnienia przegranej]. Jego perwersja i negatywna postawa to początek wiersza (tłum. AR).[4]

Zaprogramowane will-to-fail cały czas jest obecne w atmosferze utworu. Dowodem na to jest zachowanie Norskiego. Morderstwo Prandoty, dobrze zapowiadającego się liryka, prawdopodobnie ojca Adasia, wychodzi na jaw poprzez podświadomy wpływ treści wypartych, na goszczącego w willi kuzyna i Adasia. Sposób działania mechanizmu reakcji upozorowanej polega na wytwarzaniu i demonstrowaniu postaw oraz zachowań przeciwnych do rzeczywistych, zgodnych ze świadomie odrzuconymi uczuciami jednostki. Reakcja ta jest oparta na wielu wyspecjalizowanych mechanizmach obronnych, m.in. mechanizmie wyparcia, który wyraźnie w opowiadaniu występuje.

Przyjmując, że opowiadanie traktuje o historii zmagania się dwóch tekstów, Stanisława Prandoty (silnego poety) oraz Ryszarda Norskiego (efeba), reakcja tego drugiego na słowa pochwały dla poety ojca są znamienne:

Zdaje mi się jednak, że przesadzasz. Chociaż był moim druhem od serca, nigdy zbyt wysoko nie stawiałem jego talentu. Był trochę za sentymentalny. Czy nie miałbyś ochoty przejść się trochę przed zachodem po plaży? (G1 58).

Dlaczego dopatrujemy się tutaj wzorów zaczerpniętych z tekstów Poe? Człowiek, którego uważa się za ojca powieści detektywistycznej, o którym mówi się, że wywarł silny wpływ na Sir Canon Doyle’a, musi być powiązany i z tym opowiadaniem więcej niż jednym tytułem. W noweli Serce oskarżycielem morderca ujawnia się dlatego, że słyszy w swojej głowie rytm bicia serca ofiary ukrytej pod deskami podłogi. Przekonany, że przesłuchujący go śledczy również to słyszą, ujawnia im miejsce pochowania ciała i przyznaje się do morderstwa. Podobnie w opowiadaniu Czarny kot. Mąż umieścił ciało martwej żony w murach domu. Gdy policja odwiedza go i pyta o małżonkę, on czerpie dziką przyjemność z przechadzki po piwnicy, gdzie ofiara została zamurowana. By poczuć w pełni triumf nad organami ścigania, uderza laską dokładnie w miejsce pochówku „ukochanej”. Wtedy to rozlega się ryk kota, którego wraz z nią uwięził. Tajemnica wyszła na jaw.

Grabiński, podobnie jak Poe, wykorzystuje podczas tworzenia fabuły mechanizmy ludzkiej psychiki, lecz też sam im ulega. Czuje się zagrożony, „jest skazany na to, by poznać swe najgłębsze tęsknoty poprzez świadomość istnień innych jaźni.” Sam doznaje wstydu i zachwytu z powodu bycia odnalezionym przez wielkie wiersze, pomysły pochodzące z zewnątrz. Teraz od niego zależy, czy będzie potrafił odzyskać wolność, wyjść z centrum, pozbyć się lęku przed zagrożeniem swojej autonomii.

Zdolności tzw. paranormalne Poe przedstawiał kilkakrotnie w swoich opowiadaniach, wszystkie nosiły etykietę naukowego eksperymentu. W Rewelacjach mesmerycznych podczas snu hipnotycznego, lekarz stara się poprzez zadawanie odpowiednio skonstruowanych pytań, uzyskać od pacjenta opis istoty Boga. W Przypadku pana Waldemara doktor przeprowadza eksperyment, który ma polegać na poddaniu hipnozie człowieka umierającego. Zaś w Rozmowie z mumią zabalsamowany korpus mumii egipskiej zostaje przywrócony do życia, dzięki wstrząsom elektrycznym.

Jak Bloom podaje za Malraux: „poetę prześladuje głos, z którym musi harmonizować swoje słowa” (LW 70). Gdzie W willi nad morzem zauważamy wiele wątków, które okazują się splatać w jedno rozwiązanie dręczącej tajemnicy, to w Zagładzie domu Usherów występuje ograniczona ilość bohaterów i wydarzeń fabularnych. Lecz w obu przypadkach autorom udało się osiągnąć uczucie obecności podczas całej opowiedzianej historii ducha osoby, o której się wspomina rzadko lub wcale, która jest motorem akcji, i jest przyczyną ostatecznego rozwiązania, śmierci głównych bohaterów.

Może to przypadek, ale w obu opowiadaniach w obrębie ostatniej strony pojawia się księżyc:

Wtem, przede mną na drodze zamigotała dziwna jakaś poświata. Oglądnąłem się, by zobaczyć, skąd ta niezwyczajna jasność pochodzi, gdyż poza mną nie znajdowało się nic okrom potwornego zamczyska i jego mroków. Było to światło wschodzącego i jak gdyby okrwawionego księżyca w pełni, co przeświecał jaskrowo przez ową, ongi zaledwie dostrzegalną szczelinę, o której wspomniałem, iż wiła się zygzakowato od dachu aż do posad budynku (P1 151).

Przez otwarte okno wpadały do wnętrza zielonkawe smugi księżyca, sięgając ku mnie wydłużonymi palcami. Z ogrodu wionęły zapachy kwiatów, wibracje woni subtelne, upajające – czasem podniósł się słony oddech morza. Wśród krzaków migotały zwodniczo licciole, tęskniły wieczorne słowiki […] (G1 73).

Grabiński w swojej wizji poetyckiej ograniczonej prawami clinamenu „przetrawia” pierwowzór, aż po końcowe zdanie. Wiemy, że opis księżyca u Poe jest ostatnim taktem sonaty opowiadania, u Grabińskiego jest zaledwie rozwinięciem nokturnu przygotowującego ostatecznie rozwiązanie, samobójstwo.

Influenza – choroba gwiezdna, której mocy ucieleśnieniem jest księżyc, mieści się w kategoriach choroby samoświadomości. Kiedy Stefan Grabiński wprowadza do opowiadania postać Stanisława Prandoty powodują nim czynniki emocjonalne. W opowiadaniu dokonuje perwersyjnego rewizjonizmu stosunku łączącego go z Poe. Bloom określa Wpływ Poetycki mianem oksymoronu, analogicznie jeśli chodzi o Miłość Romantyczną. Poeta odnajdując swojego Protoplastę, musi doszukać się wady, tam gdzie jej nie ma – w sercu największej cnoty wyobraźni. Kochanek jest oczarowany wizją utraty, ale zostaje odnaleziony przez wiersz, którego nie ma (i, dzięki obustronnej iluzji odnajduje go sam).

Istnieje jednak stan zwany Szatanem; w tym stanie poeci muszą dokonać przywłaszczenia. Szatan to czysta, absolutna świadomość własnej jaźni, która musi się przyznać do zażyłego stosunku z nieprzejrzystością. Stan Szatana jest więc nieustanną świadomością dualizmu: uwikłania w to, co skończone: nie tylko w przestrzeni (ciało), ale i czasie. Być czystym duchem, a jednak poznać w sobie kres nieprzejrzystości; twierdzić, że pochodzi się sprzed Stworzenia-Upadku, a jednak podlegać prawom liczby, wagi i miary: oto sytuacja silnego poety, twórczej wyobraźni, która staje naprzeciw uniwersum poezji – słów, które były i będą, przerażającego splendoru kulturowego dziedzictwa (LW 76-77).

Kierkegaard porównuje relację między Protoplastą a Efebem do stosunku ojciec-syn. Twierdzi, iż: „Ten, kto chce pracować, rodzi swego własnego ojca” (LW 70). Zaś Lichtemberg proponuje rozszerzenie definicji. Sugeruje, że robić coś dokładnie odwrotnego, to też forma naśladownictwa (LW 76).


 

[1] Por. G. R. Thompson, „The Face in the Pool: Reflections on the Doppelgänger Motif in ‚The Fall of the House of Usher’,”(Twarz w stawie: rozważania na temat Doppelgänger Motif w Zagładzie domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 16-21. John L. Marsh, „The Psycho-Sexual Reading of ‚The Fall of the House of Usher’,” (Psycho-seksualne czytanie Zagłady domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 8-9. Gerald M. Garmon, „Roderick Usher: Portrait of the Madman as an Artist,” (Roderick Usher: Portret szaleńca jako artysty) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 11-14. H. Wells Phillips, „Poe’s Usher: Precursor of Abstract Art,” (Usher Poe: prekursor sztuki abstrakcyjnej) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 14-16. Barton Levi St. Armand, „Usher Unveiled: Poe and the Metaphysic of Gnosticism,” (Usher odkryty: Poe i metafizyka gnostycyzmu) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 1-8. Teksty łatwo dostępne na stronach E. A. Poe Society of Baltimore: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/index.htm (24.10.2006).
[2] Podaję efekty naukowych dociekań Earl J. Wilcox, Arkansas State University, opublikowane w: „Marginalia,” Poe Newsletter, vol. I, no. 2, October 1968, pp. 30-31: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/ps1960/p1968211.htm (24.10.2006).
[3] Zjawisko podlegające podobnym prawom mesmerycznym do stworzonej przez Grabińskiego ksenonimi, opisał Poe w opowiadaniu Przypomnienie, jakie miał August Bedloe. Człowiek, który w czasie wycieczki zapada w wywołany przez hipnotyzera na odległość sen kataleptyczny, podczas którego przeżywa swoją śmierć w poprzednim wcieleniu, por. FL 168.
[4] Roland says one thing and means another, and both, the saying and the meaning seek a void a now intolerable presence. For Post-Enlightenment poem to begin, it must know and demonstrate that nothing is in its right place.  […] Against these forces, his psyche has defended itself by the cramping reaction-formation of his will-to-fail, his perverse and negative stance that begins the poem. w: H. Bloom, A map of misreading, Oxford University Press, Oxford 1980, s. 106-107.