1.1 Sobowtór

[William Wilson – Zez (1918)]

W tym rozdziale więź pomiędzy dwoma omawianymi pisarzami chcę porównać do relacji łączącej pierwowzór i jego powtórzenie, oryginał pomysłu, wydarzenia, rzeczy i jej odzwierciedlenie, sobowtór, duplikat. Porównanie to narzuca się podczas lektury utworów. Stosuję je na użytek lepszego zrozumienia przebiegu pierwszej fazy lęku przed wpływem. Młody efeb w chwili, gdy otrzymuje dar języka, dziedziczy również wyobraźnię antenata. W świetle teorii Blooma, poetów wpływających na świadomość jednego twórcy może być wielu, nie muszą oni być czytani bezpośrednio, by wpływ został zauważony. Mogą istnieć w języku. W przypadku Grabińskiego, co przejawia się zarówno w wyobraźni jak i w stylu wypowiedzi, mamy do czynienia z wyraźnym wpływem jednego prekursora, Edgara Allana Poe.

Rozróżnienie między rzeczą oryginalną a rzeczą powtórzoną ma charakter silnie ironiczny. Jeżeli przedmiot posiada odbicie, które jest identyczne, odebrana mu zostaje kategoria oryginalności. Ale gdy zauważalne jest w tymże obrazie pewne odejście od pierwowzoru, ledwo widoczny brak lub trudno dostrzegalny dodatek, różnice te sprawiają, iż drugi obiekt powoli staje się oddzielnym bytem. To zaś skłania do przeprowadzenia analizy porównawczej.

Zajmująca jest ilość jak i jakość powtórzeń w nowelach Grabińskiego. Ich sekwencyjność i reprezentacyjność ma charakter obsesji, silnie przypominający mechanizm manii prześladowczej. Powtórzenie budzi strach, grozę, ściga i tropi, nie dość, że przedrzeźnia to wypowiada myśli oryginału. Czasami daje możliwość podejścia z dystansem do sprawy, obiektu, człowieka, który jest „przedrzeźniany”.

Doppelgänger, double walker, dwójnik, dwodusznik – motyw ten przewija się przez literaturę europejską jak i amerykańską. Nazywa drugie ja, cień, lustrzane odbicie należące do głównego bohatera opowieści. Czasami postać i jej obraz obdarzone są tym samym imieniem (William Wilson). W istocie zjawiska doppelgangera ważne jest zobrazowanie konflik1tu pomiędzy świadomością a nieświadomością, cnotą i występkiem, duszą i ciałem. Topos psychomachii obecny w literaturze od IV w. n.e., później wykorzystywany podczas misteriów średniowiecznych, gdzie obrazował spór między poszczególnymi cechami ludzkiej osobowości, znajduje zastosowanie w opowieściach fantastycznych.[1] W rozumieniu freudowskim, powrót drugiego może oznaczać ujawnienie się wypartych treści. Historie z motywem doppelgangera kończą się przeważnie ostateczną konfrontacją – walką na śmierć i życie. W zakończeniu opowieści bohater wypiera niebezpieczne treści oraz zyskuje bezpieczeństwo i wiedzę o sobie samym.

Szukając przekładu motywu doppelgangera na grunt słowiański, trzeba przywołać strzygę, czyli: „człowieka o dwu duchach, który z zębami się rodzi, po śmierci zostaje zębatą strzygą. Bo ksiądz chrzci tylko jednego ducha i ten po śmierci ulata za planety, a zły (duch nie chrzczony) pozostaje w ciele i człowieka wyprowadza z mogiły, aby dusił ludzi i bydlęta. Małoruś zowie też strzygi dwoduszniki lub dwaduszniki.”[2] Duch ten wysysa krew najpierw z członków swojej rodziny, gdy tych nie starcza, szuka ofiar poza jej kręgiem.[3]

Fenomen sobowtórstwa spotkać można najczęściej w okresach przejściowych między dwoma odmiennymi stanami osobowości, gdy pojawia się nowy kształt jaźni i trwa ze starym jednocześnie. Osmoza przenikających się dwóch osobowości, powoduje najsilniejsze poczucie dualizmu. Pogłębiającej się psychozie towarzyszą halucynacje słuchowe i wzrokowe, chory może widzieć sobowtóra, zacząć postępować według jego wskazówek i sugestii. Eksterioryzowane ja staje się coraz bardziej zaborcze, bezwzględne i despotyczne, co może prowadzić do tragicznego finału – próby ucieczki lub spełnienia podszeptu sobowtóra – samobójstwa (AH 222-223).

Dzięki popularności pism Freuda, dualizm uważany jest za zwykłe zjawisko w strefie ego, też często stosowany jako popularne narzędzie – motyw Doppelgangera – w literaturze. Poprzez wprowadzenie strategii sobowtóra, pisarz postuluje istnienie ego i alter ego. W utworze sprawdza i nakierowuje wolę bohaterów, by doprowadzić do ponownego stanu jedności, który jest aktem końcowym osiąganym równocześnie poprzez syntezę i anihilację.

Z historią sobowtóra spotykamy się też u Edgara Allana Poe. Pisarz, który na bieżąco śledził dzieje swoich utworów oraz doszukiwał się plagiatów u najwybitniejszych przedstawicieli epoki, stworzył sylwetkę bohatera, uciekającego przez całe życie przed swoim własnym cieniem. Historia rozpoczyna się w czasach uczniowskich, kiedy to w tej samej klasie znalazła się dwójka wychowanków o identycznym imieniu i nazwisku: William Wilson. By zatrzeć niezwykłość zdarzenia, narrator, a zarazem jedna z postaci noszących to imię, wyjaśnia historię nazwiska i motywy jego popularyzacji.

Narrator wyróżnia się pośród rówieśników siłą charakteru, inteligencją, odwagą w „psotach i popisach”. Wszyscy ślepo przystają na realizację jego planów, dają wiarę zapewnieniom, oprócz drugiego Williama Wilsona. Czytamy, że współzawodnik uwziął się, by stać się doskonałą kopią narratora, zarówno w słowach jak i w zachowaniu (P1 158). Ciągłe negowanie woli Williama Wilsona stało się przyczyną wielu jego utrapień. Czuł strach, ponieważ łatwość z jaką przeciwnik dotrzymywał mu kroku, gdy on okupował swoje tryumfy nieustannymi wysiłkami, rodziła myśl o jego wyższości. Narrator znajduje wyjście z tej sytuacji, wykorzystuje słaby punkt Williama Wilsona: niezdolność podnoszenia głosu wyżej niż „głuchy szept”.

William Wilson opuszcza szkołę zaraz po nieudanej próbie spłatania żartu swojemu przeciwnikowi. Z powodu wytrwałości z jaką śledzi go sobowtór, musi porzucać kolejne miejsca swoich hulaszczych zabaw, gdzie dopuszcza się coraz to większych oszustw. Podróżując tym sposobem dociera w czas karnawału do Rzymu. Podejmuje decyzję o zerwaniu niewoli. Dochodzi do przekonania, że kiedy krzepnie jego moc, słabną siły jego dręczyciela.

Podobnie jak przedtem, kiedy chce sfinalizować swój plan, tym razem uwiedzenie młodej żony swojego gospodarza, zjawia się sobowtór. Po krótkiej walce na rapiery przeciwnik pada. Gdy William Wilson, zabezpieczywszy drzwi komnaty wraca na miejsce zbrodni, spostrzega w tam, gdzie przed chwilą spoczywało ciało wroga, jedynie porzucony kostium. Postać znajdująca się w lustrze, zdaje mu się być Williamem Wilsonem, odbiciem własnej osoby w masce krwi i agonii. Nie różni się najmniejszym szczegółem ciała ni ubrania od narratora. „Zdawało się mi niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie: …na zawsze zabiłeś siebie” (P1 174).

Teodor Oliver Mabbott, w wydaniu dzieł zebranych, domyśla się źródeł pomysłu opowiadania William Wilson. „Oryginalność Poe w Williamie Wilsonie oparta jest na jednym pomyśle. Każdy człowiek ma tylko połowiczniekompletną duszę, para ta wyposażona jest tylko w jedno sumienie, które w całości przebywa w połowie tego kogoś, kto mówi szeptem.” [4] Potwierdza to fragment, w którym narrator przyznaje się, iż gdyby za każdym razem, kiedy William Wilson ingerował w jego poczynania, a robił to w najbardziej ważkich momentach, przyznał mu rację, jego życie potoczyłoby się znacznie szczęśliwszym torem. Sumienie, czy też silna wola bohaterów podkreślone są w imieniu i nazwisku poprzez powtórzenie jednosylabowego słowa will. W tym samym momencie znajdujemy w nazwisku dwie litery w, w alfabecie angielskim nazywane double you – przy czym samo double tłumaczone jest jako sobowtór.

Poe używa motywu Doppelgangera jeszcze w kilku swoich opowiadaniach. W Zagładzie domu Usherów na przykładzie rodzeństwo bliźniąt, które zawsze łączyła niepojęta wprost sympatia. Ich wzajemne relacje wpisane są również w historię domostwa, zamku rodu Usherów, który wraz ze śmiercią ostatnich z dziedziców, ulega ostatecznemu rozpadowi.

W Williamie Wilsonie mamy do czynienia z popularną, w okresie Romantyzmu i Młodej Polski, metodą zastępowania bądź wzbogacania akcji utworów poprzez prezentację pośrednią lub bezpośrednią stanów psychicznych i nastrojów bohatera. Tą rolę mają pełnić wizje i halucynacje, zacieranie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. W przypadkach skrajnych całkowita akcja utworu może zostać przeniesiona do wnętrz psychiki ludzkiej (powieści Tadeusza Micińskiego).[5]

Metoda, znajdowana jest szczególnie przydatną, kiedy autor ma zamiar przedstawić podmiot liryczny czy postać literacką, poszukującą swojej prawdziwej istoty. Sytuacja zmierzająca do autopoznania często wywołuje konstrukcje sobowtórcze. Fryderyk Nietzsche, w zbiorze aforyzmów Wędrowiec i jego cień (1880), opublikowanych później jako drugi tom Ludzkiego i arcyludzkiego, nakreśla sytuację, kiedy to Zaratustra w rozmowie z cieniem, bardzo wnikliwie i krytycznie analizuje sam siebie. Własność naszej postaci, która nawet nie wymaga eksterioryzowania przejmuje zwykłe funkcje rozmów z sobowtórem.

Podobnie jak w filmie Jima Jarmuscha Dead Man (gdzie nie dosyć, że główny bohater nosi powtórzone imię Williama Blake’a) w odkrywaniu siebie, swoich możliwości i drogi życiowej, pomaga mu indiański tropiciel o imieniu Nobody – Nikt. Tak we wczesnym dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. Pod górę (1910), Utis – Nikt jest sobowtórem partnerów dialogu. Upodabnia się ubiorem, manierą mówienia, wypowiada ukryte myśli i pomaga w zjadliwej autokrytyce.[6]

Innym sposobem wykorzystania motywu sobowtóra w powieści psychologicznej, opartej z reguły na demaskowaniu podmiotu narracji i krytycznej autoanalizie, jest stworzenie bohatera, charakteryzującego się jednym, rozszczepionym „ja”, jako „istniejące” i „wiedzące”. Z taką propozycją spotykamy się w Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza. Płoszowski, autor pamiętnika, czuje w sobie „dwóch ludzi, z których, gdy jeden ciągle rozeznaje i krytykuje, drugi żyje tylko pół-życiem i traci wszelką stanowczość”.[7]

Wracając do Poe, możemy stwierdzić, że pary, już niekoniecznie dokładne sobowtóry, są w jego nowelach często spotykane. Zestawia on dwójki bohaterów, których budowa ciała jest idealnie tożsama (William Wilson), charakter postaci wielce podobny i więzi emocjonalne silne (Artur i August w Opowieści Artura Gordona Pyma z Nantucket, Roderyk i Madeline [+zamek] Zagłada domu Usherów, hrabia Metzengerstein i koń Berlifitzingów w Metzengerstein), których wiąże tajemnica i chęć jej odkrycia (Człowiek tłumu, detektyw C. A. Dupin – przenikliwość intelektu a zwierzęce popędy Zabójstwo przy rue Morgue, losy Marii Cecylii Rogers i Marii Roget w Tajemnica Marii Roget), pragnienie zemsty (Montresor i Fortunato w Amonitliado) i mania prześladowcza (Czarny kot).

Pierwsze zdanie opowiadania Zez Grabińskiego, oświetla nam zastaną sytuację, jako niechcianą: „Przyplątał się do mnie, nie wiem jak i kiedy” (G1 39). Od początku widać, że narrator nie posiada żadnego przychylnego uczucia dla Józefa Brzechwy, mówi o nim: „ohydny człowiek”. Różnili się od siebie krańcowo: usposobieniem, upodobaniami, rodzajem reagowania na podniety. Stanowili uosobienie antypatii, przypominali twierdzenie i jego antytezę. Narrator właśnie w tym upatruje powód, dla którego Brzechwa przypił się do niego z wściekłą zapamiętałością. Zdaje się, że przeczuwał wymierzoną przeciw niemu żywiołową niechęć oraz czerpał szczególną przyjemność oplątując w sieci coraz ciaśniej swoją ofiarę.

Kiedy człowiek recenzujący nam wydarzenia, starał się obrazić Brzechwę, jakoś zniechęcić go do dalszego spoufalania się, ten bez najmniejszego grymasu przyjmował niegrzeczne słowa i obelgi. Zaczął myśleć, że tylko on jeden ma prawo go obrażać. Prawda jest inna: „W ogóle, ani ja pana, ani pan mnie nie może obrazić. Widzi drogi pan, to całkiem tak, jak gdyby ktoś chciał spoliczkować samego siebie. My obaj stanowimy jeden układ” (G1 42).

Jednak doszło do pojedynku na rewolwery. Nie między naszymi antagonistami, lecz mistrzem strzelców okolicy oraz Brzechwą. „Zginął nagle, śmiercią gwałtowną, i to pośrednio przeze mnie” (G1 42). Zaoferował swe usługi stronie przeciwnej. Kose spojrzenie umierającego utkwiło mu w pamięci. Długo chorował (zapalenie mózgu). Powoli zauważał zmiany swojego charakteru. Intruz wkraczał w zakres jego myśli, przekonań, starał się przerobić go „na swój rytm do przyciesi.” Począł szydzić z swych dawnych ideałów. Nie nastąpiło żadne rozdwojenie, sam nazywa obecną sytuację „zdwojeniem”. Każda czynność, której się podejmował raniła go, wzbudzała wewnętrzną opozycję, każde słowo było kłamstwem. Znienawidził swoją osobę fizycznie i moralnie, jego silny charakter zmienił się w karykaturalny kształt. Kiedy próbował przeforsować czyny zgodne z niegdysiejszymi zasadami, był powstrzymywany w pół kroku. Słyszał wtedy jakiś wewnętrzny chichot, który rozsadzał mu pierś. Czuł się wykorzystywany, podmieniany, pokrywany przez jakąś narośl, pasożyta.

Opracował własny styl medytacji, który częściowo i tylko na krótki czas pozwalał mu się wyzwolić spod panowania wewnętrznego prześladowcy. Wraz z niemalże powrotem do pierwotnego stanu, usłyszał niepokojące odgłosy dochodzące zza ściany. „Coś rzucało się … jakby od posadzki po powałę, drapało w rozpaczy po murach, tarzało w konwulsjach boleści bez wyjścia” (G1 50). Bohater podniósł oskard i przebił się przez ścianę. W pokoju bez drzwi ni okien, pokrytym zaciekami wilgoci i pajęczynami, siedział skulny w kącie Brzechwa. Podniósł się, wstał, począł iść: „Nagle pochylił się w mą stronę, oparł się mi na piersi i … wszedł, rozpłyną się we mnie bez śladu.” (G1 51). Nagle usłyszał świszczący głos. Grabiński zakończył opowiadanie słowami: „Wtem zorientowałem się: był to mój własny śmiech” (G1 51).

Po tym, co wiemy dotychczas, nikt nie powie nam, że przykład problematu dwojnika opisany w noweli Zez, jest jedynie odległą reminiscencją opowiadań pisarza z Baltimore.[8] Dominujące tu motywy były już często powtarzane, a są opisane transparentnie we wcześniej omówionym opowiadaniu Poe William Wilson. Dwaj antagoniści, zabójstwo i połączenie się w jedną istotę, czy też odkrycie postaci, z którą się wielokrotnie polemizowało, w lustrze.[9] Wspólne przeświadczenie o niemożności obrazy siebie wzajem, powtarzająca się konstatacja: „Zdawało mi się niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie…” (P1 174).

Przedmiot choroby, zapalenia mózgu[10] zapożyczony został z treści opowiadania Człowiek tłumu, czy Zagłada domu Usherów, wykorzystany wtórnie we wczesnym opowiadaniu Po stycznej. Dzięki osłabieniu ciała, siły wrogie mają czas, by w pełni objąć władzę nad umysłem. Eksterioryzowany stan psychiczny, dwójnik, który towarzyszy bohaterowi, jest zdecydowanie przez niego niepożądany, posiada cechy przyrodzone demonom, iście szatańskie.[11] Nie tak jak William Wilson, który czasami mógł uchodzić za Anioła Stróża. Stanisław Przybyszewski w Infernie porównuje sobowtóra, do oślizłego płaza z okiem, które nigdy nie zasypia. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej pisze też o „potędze wiecznie się w nas rodzącej z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności żyje w wieczystej nocy naszej jaźni…” [12] Inne spektrum postrzegania nieznanych przestrzeni psychiki ludzkiej przedstawia Oskar Wilde w Portrecie Doriana Graya, gdzie dziwi go płytka psychologia ludzi, którzy uważają ludzkie ja za „coś trwałego, coś prostego i  jednolitego”. Drugi klasyk gatunku, Stevenson, wypowiada życzenie, iż wreszcie człowiek będzie postrzegany jako zbiorowisko wielu osobowości „niepodobnych do siebie i niezależnych istot.”

Odwołując się do Blooma, czytamy iż: „Poezja może zostać zbawiona w człowieku, lub nie; przychodzi jednak tylko do tych, których wyobraźnia bardzo tego potrzebuje, choć poezja może wówczas budzić przerażenie.” Młody poeta, czyli efeb, doświadcza po raz pierwszy istotę tej potrzeby, gdy spotyka innego poetę. Inny nosi tutaj atrybuty wielkości, która wprowadza w stan bezradności i przerażenia. Mimo to efeb uwiedziony mocą Innego postanawia podążać za prekursorem. Dostrzega w nim „płonącą jasność na oceanie ciemności” (LW 79).


[1] Słownik terminów literackich, red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 455.
[2] A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa 1985, s. 279.
[3] Por. Janion M., Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, E. Petola, Wampiry i wilkołaki, Universitas, Kraków 2004.
[4] “William Wilson – Poe’s originality in William Wilson lies in one idea. Each man Has only half a complete soul, and the pair has but one conscience, which abides wholly in the half that belongs to the whisperer.” Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 425.
[5] M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o Młodej Polsce, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 80.
[6] Tamże, s. 90.
[7] Tamże, s. 97.
[8] Por. z opowiadaniem Czad w: AH, s. 234-235.
[9] By dowiedzieć się jak istotną rolę pełni lustro w opowiadaniach Poe por. E. A. Poe, Philosophy of furniture w: E. A. Poe, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Penguin Books, London, 1982, s. 464-465: The rage for glitter – because its idea has become, as we before observed, confounded with that magnificence in the abstract – has led us, also, to the exaggerated employment of mirrors. We line our dwellings with great British plates, and than imagine we have done a fine thing. Now the slightest thought will be sufficient to convince anyone who has an eye at all, of the ill effect of numerous looking-glasses, and especially of large ones. Regarded apart from its reflection, the mirror presents a continuous, flat, colorless, unrelieved surface – a thing always and obviously unpleasant. Considered as a reflector, it is potent in producing a monstrous and odious uniformity: and the evil is here aggravated, not in merely direct proportion with the augmentation of its sources, but in a ratio constantly increasing. In fact, a room with four or five mirrors arranged at random, is, for all purposes of artistic show, a room of no shape at all. If we add this evil, the attendant glitter upon glitter, we have a perfect farrago of discordant and displeasing effects. The veriest bumpkin, on entering and apartment so bedizzened, would be instantly aware of something wrong, although he might be altogether unable to assign a cause for  his dissatisfaction. But let the same person be led into a room tastefully furnished, and he would be startled onto an exclamation of pleasure and surprise.
[10] „Choroba zmysłowa, obłęd – według teorii narratorów Poe’ego – zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć. Ten ulubiony przez Poe’ego chwyt znakomicie służy mu do realizacji jednego z naczelnych postulatów jego poetyki: wprowadzania do dzieła literackiego tajemniczości, nieokreśloności.” – F. Lyra, Edgar Allan Poe, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 164.
[11] Podobnie jak w Fauście J. W. Goethe.
[12] S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. Roman Taborski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1966, s.17.

2.6 Portretowanie

[Portret owalny – W domu Sary (1922)]

Odstępujemy od nowel z tomu Demon ruchu na rzecz opowiadania W domu Sary, przejawiającego znamiona tessera, opublikowanego w późniejszym zbiorze Niesamowita opowieść. Jak wiemy w drugim z kolei ratio „popęd zyskuje reprezentację poprzez odwrócenie w przeciwieństwo i zwrócenie agresji przeciw sobie. W tym procesie następuje zwrot od aktywności do pasywności, cel popędu zostaje odwrócony w swoje przeciwieństwo (MP 23).”

Mechanizm ten ilustruje Freud, podając przykład małej dziewczynki, która ilekroć czuła zazdrość wobec brata, zaczynała bawić się w wymyśloną przez siebie zabawę. W grze wcielała się w osobę czarownika, który miał przyrodzoną zdolność „przekształcania i oddziaływania na cały świat, a wszystko to robił za pomocą gestów. Opisane dziecko zamieniło zawiść w przeciwieństwo tego uczucia, w poczucie posiadania magicznych sił.”[1] Podobnie mechanizm ten działa w baśniach. Lęk dzieci związany z postacią ojca zostaje przemieszczony na inne osoby. Wtedy dziecko podejmuje rolę człowieka, który zapewnia, że „nie ma powodu do strachu, jednak właśnie ich lęk jest dodatkowym źródłem przyjemności.”[2] Ma to też bezpośrednie przełożenie na relację dziecko-matka:

Za sprawą nieznacznego przesunięcia sensu, które często zdarza się w nieświadomości – porównywalnego do sposobu, w jaki odcienie jakiegoś znaczenia zlewają się w jedno na poziomie świadomym – ocalenie matki nabiera sensu obdarowania jej, albo spłodzenia dla niej dziecka – oczywiście, takiego samego jak dziecko, które o tym fantazjuje (…) Wszystkie instynkty: czułości, wdzięczności, zmysłowości, a z drugiej strony wyzwania, buntu, samopotwierdzenia, niezależności, zlewają się w jedno życzenie, aby stać się ojcem samego siebie (LW 107).

W wyobraźni poety, muza jest jednocześnie „matką i dziwką”. A tworzywem najpotężniejszej fantasmagorii jest nasz udział w romansie rodzinnym (LW 108). Jak do tego dochodzi? By stać się silnym poetą, efeb musi przyjąć, że muza nigdy nie była jego matką, a prekursor ojcem. „Jego matką było wyobrażenie własnego ducha lub idea własnej wzniosłości. Jego ojciec natomiast narodzi się wtedy, kiedy poeta odnajdzie efeba, który – cofając czas – spłodzi go z muzą (która dopiero wtedy stanie się jego matką)” (LW 104).

Poprzez zawiłości relacji romansu rodzinnego dochodzimy do tekstu, który jest właściwym polem bitwy.  Portret owalny Poe posiada interesującą konstrukcję. Sam portret umieszczony jest w owalnej ramie, twarz – istota portretu jest owalna, oraz opowieść o bohaterach zamknięta jest również w budowie owalnej, dzięki historii odkrywanej przez przypadkowego podróżnika.[3] Treść jej opowiada historię powstawania jednego z obrazów wiszących w sali nieznanego zamku zajmowanej przez tajemniczego podróżnego. Docenił on czar dzieła, który miał polegać na wyjątkowej żywotności wyrazu. Jakby oddawał życie samo. Sięgając po lekturę, znalazł książkę z opisem dzieła. Młoda kobieta, której twarz widniała na portrecie, była żoną malarza. W pierwszych dniach małżeństwa swawolna, niczym młody jelonek. Kochała wszystkie istoty i rzeczy, nienawidziła jedynie sztuki, którą była jej rywalką.

Na życzenie artysty, całymi dniami przesiadywała w ciemnej komnacie wierzy. Jej mąż, pełen zapału, duch żyjący snami, nie zauważał, że ponure światło niszczy zdrowie i duszę żony, która niknie powoli dla świata. Z ostatnim ruchem pędzla na płótnie, wydobyło się również ostatnie tchnienie z bladej piersi jego ukochanej. Gdy odwrócił się od sztalug w zachwycie, miast jej radości, zastał tylko martwe ciało.

Nowelę Grabińskiego i historie przetwarzające jej zamysł przedstawi Stanisław Lem:

Tak więc dochodzimy do odeprzeć się nie dającego wniosku, że przepaść, rzekomo odgraniczająca teksty typu Fantasy od tekstów typu Science Fiction, nie istnieje, albowiem Fantasy może być przeprowadzona w Science Fiction stopniowymi zabiegami. Różnice obu rodzajów dzieł są różnicami typowo statystycznymi. Tak np. w Domu Sary Stefana Grabińskiego mamy realia charakterystyczne dla dziewiętnastowiecznego zwyczaju konstruowania upiornych zjawisk: samotne domostwo, zagadkowa kobieta-kochanka, która póty wysysa żywotny fluid ze swej męskiej ofiary, aż się ta zamieni w końcu w obłok ektoplazmy bujającej swobodnie w powietrzu. Natomiast u J. Sharkeya w Trade In mężczyzna, któremu chwieją się zęby, u dentysty dowiaduje się, gdy ten mu rentgenem szczękę prześwietla, że ma kościec podeszłego starca — widać to na zdjęciu! Jego żona jest „wampirem”, lecz zamiast „fluidów” wysysa zeń — energię życiową. Tak zmieniło się słownictwo wraz z rekwizytami pod wpływem zmian literackiej tradycji, dążącej do unowocześnienia. A jeszcze inne opowiadanie, Lover When You are near Me, pretendujące juz do miana „normalnej” Science Fiction, prezentuje prześladującą bohatera-człowieka na innej planecie — miejscowa potworowata samice, która dokonuje na nieszczęśniku erotycznej w intencjach „agresji telepatycznej”. Tak to gradacja przeobrazowana od historii o duchach prowadzi krokowo do pseudoempirycznej „naukowej fantastyki”.[4]

Poe podaje nam rysunek postaci kobiety pasywnej, zaś u Grabińskiego, charakter żeński przejmuje inicjatywę, i wykorzystuje mężczyzn do przedłużenia własnego życia, tak samo jak artysta, dzięki poświęceniu swojej żony, zdobywa sławę. W przywołanych opowiadaniach napotykamy na dwa odmienne podejścia do tematyki twórczości i natchnienia. Pierwsze przywołuje na myśl rozumienie procesu twórczego na wzór antyczny, jako dzieła rzemieślnika, który szuka idealnego odwzorowania. Drugi odwołuje się do tradycji romantycznej, gdzie sztuka rodzi się z cierpienia. Właśnie w nim Bloom upatruje źródła wiersza:

[…] wiersze, to rozładowania motoryczne, pojawiające się w odpowiedzi na podniecenie wywołane lękiem przed wpływem. Wiersze, o czym przekonuje od wieków krytyka, muszą sprawiać przyjemność. Inaczej jednak, niż chce cała tradycja poetycka, a w szczególności romantyzm, wiersze nie powstają dzięki doznaniu przyjemności, lecz w odpowiedzi na nieprzyjemne sytuacje zagrożenia […] (LW 102).

Komentarz do owej sytuacji przyczyny i początku sformułował Paweł Dybel. Przyjmuje on, że „źródłem agresji melancholika są wyparte w obręb nieświadomości traumatyczne sceny z przeszłości, w których był on ofiarą ukochanego obiektu.” Poeta, zamiast wyładować swą agresję na przedmiocie ją sprowadzającym, zachowuje się wręcz absurdalnie. Kryje i zasłania go sobą, kierując agresję na własną osobę. Podwójna gra melancholika znajduje obiekt agresji w samym sobie (świadomość), w tym czasie zatajając właściwy jej podmiot (nieświadomość). Wmawia sobie złe intencje, oskarża się o słabości (świadomość), ukrywając faktyczny sąd o innym (nieświadomość). Dybel uznaje, że w stosunku melancholika do samego siebie, towarzyszy mu zawsze cień ukochanego obiektu. Jego winy bierze altruistycznie-masochistycznie na siebie, wplatając to w relację z samym sobą. „Melancholia traktowana jako patologia jest dramatem słabości ludzkiego Ja wobec innego, jego masochistycznej zależności od niego.”[5]

Powyższa opinia jest jakby obrazem stosunku zachodzącego między obiektem pożądania a artystą w poemacie prozą Charles’a Baudelaire’a Pragnienie twórczości:

Nieszczęśliwy może człowiek, ale szczęśliwy artysta, którego rozdziera pragnienie!

Płonę z pragnienia, żeby odmalować tę, co zjawiała mi się tak rzadko i uciekła tak szybko, jak piękno nieodżałowane, które zostaje w oddali za unoszonym w noc podróżnym. Jakże dawno już znikła!

Jest piękna i więcej niż piękna: jest zdumiewająca. Czerń ją przepełnia: i wszystko, co budzi, jest głębokie i nocne. Jej oczy to dwie jaskinie, w których niewyraźnie lśni tajemnica, a spojrzenie jej opromienia niby błyskawica: to wybuch światła ciemnościach.

Porównałbym ją do czarnego słońca, gdyby można pomyśleć czarną gwiazdę dającą światło i szczęście. Ale raczej przywodzi na myśl księżyc, który niewątpliwie naznaczył ją swym niebezpiecznym czarem; nie biały księżyc z idylli, podobny do zimnej oblubienicy, ale księżyc złowrogi i upajający, zawieszony w głębi burzliwej nocy, potrącany przez burzliwe chmury; nie ów księżyc spokojny i dyskretny, co nawiedza sen czystych ludzi, ale zerwany z nieba, zwyciężony i zbuntowany, który czarownice tesalijskie przymuszają bezlitośnie, by tańczył na strwożonej trawie!

Pod małym jej czołem mieszka mocna wola i miłość zdobyczy. A jednak u dołu tej niepokojącej twarzy, gdzie ruchome nozdrza oddychają tym, co nieznane i niemożliwe, wybucha z niewypowiedzianym wdziękiem śmiech wielkich ust, czerwonobiałych i rozkosznych, które przywodzą na myśl cud wspaniałego kwiatu, co zakwitł na wulkanicznej ziemi.

Są kobiety, które budzą ochotę, żeby je zwyciężyć i posiąść; ale ta wznieca pragnienie powolnej śmierci pod jej spojrzeniem.[6]

Bloom twierdzi w rozdziale poświeconemu tessera, że: „Im dłużej poeta przebywa z muzą, tym staje się mniejszy, zupełnie jakby dowodził swej męskości powoli znikając” (LW 104). W noweli Grabińskiego dzieje się podobnie. Willa Tofana jest siedliskiem sił tajemnych, których jej mieszkanka uczyła się nim rozkazywać prawdopodobnie na uniwersytecie w Toledo, stolicy Kastylii. „Wykładano na nim sztuki magiczne, edukowano tam czarowników.”[7] Potrafi więzić mężczyzn i czerpać z nich siły witalne (G1 411), co pozwala jej przetrwać następne stulecia zachowując młodość. Posługuje się urokiem swego ciała, które sprawia, że:

od pierwszego z nią stosunku, nie możesz się z nią rozstać. Nienawidzisz jej, rad byś zrzucić kajdany, lecz wysiłki są nadaremne. Jesteś opętany jej płcią najzupełniej; Cały widnokrąg myślowy zamyka się w wyłącznym kole jej ciała, jej kształtów, spojrzeń, dotknięć, obcowanie fizyczne z nią staje się formą bytu. Kobieta przeradza się w bożyszcze złe i nienawistne, lecz niemniej ponętne, któremu musisz ulegać bezwzględnie…(G1 409).

Pierwowzorem kobiety demonicznej Grabińskiego w omawianej noweli, wydaje się być Sara, córka Raguela. Historia zapisana w księdze Tobiasza, opowiada o pięknej Sarze, która miała wyjść za mąż siedmiokrotnie. Zakochany i spełniający jej wolę Asmodeusz, mordował każdego z mężów. Tobiasz miał również ją poślubić. Archanioł Rafael podał mu niezawodny sposób na przezwyciężenie diabła – należało wstrzymać się od miłosnego zbliżenia. Tak też uratował swoje życie ostatni z wybranków demonicznej femme fatale.[8] Księga Tobiasza jak i cytowana w noweli III Księga Królewska (G1 430) nie należą do kanonu Biblii.

Bloom przywołuje inną postać kobiety z rodowodem biblijnym, która oddaje relację artysta – pierwszeństwo. Jest nią Tamar, postać Tomasza Manna z powieści Józef i jego bracia. Kobieta pojawia się w sadze o Józefie, kocha Judę dla pewnej idei i dla tej właśnie idei morduje jego synów własnymi lędźwiami.

Tamar reprezentuje jego samego i każdego artystę, przeżywającego niesprawiedliwość czasu, który odmawia mu prawa do pierwszeństwa. Tamar Manna instynktownie wyczuwa, że jedynym sensem kopulacji jest inna kopulacja. Mann wie, że nie sposób napisać powieści, nie pamiętając o innej powieści (LW 98).

Po lekturze nowel Poe i Grabińskiego oraz teorii Blooma, może się wydawać, że Caillois w swoim eseju Modliszka dokonuje opisu aktu miłosnego w ramach przyjętej przez nas terminologii dopełnienia i antytezy. Według niego w sferze psychologicznej miłość, dzięki szybkiemu przejściu ze stanu napięcia do odprężenia, od wzmożonego poczucia życia, do poczucia jakiejś nicości, utożsamiana jest „podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia.”[9] W ten sposób kopulacja Tamar jawi nam się w zupełnie innym świetle. Jako przerwa, oddzielenie i wydzielenie przestrzeni dla swoich dzieł. Pragnienie, które tkwi głęboko w każdym poecie, przerwanie ciągłości.

W noweli W domu Sary napotykamy ślady dziedziczenia i przekazywania cech swoich poprzedników, ludzi, artystów, którzy przyczynili się do naszego rozkwitu, działalności i młodości. Na jednej ze ścian w willi Tofana, narrator zauważa pięć par portretów. Mężczyźni się zmieniają. Kobieta, Sara, pozostaje w tym samym wieku, ale w jej twarzy odbija zawsze jakiś rys charakterystyczny, dla mężczyzny, z którym właśnie jest związana (G1 420).

Chwilami na twarzy Sary widoczne było zadziwiające podobieństwo do jej kochanków. Jak gdyby „uzupełniała” swe ciało substancją pochodzącą z organizmu ofiar, przejmując ich cechy fizyczne.[10]

Nowela Grabińskiego oświetlona przez historię Portretu owalnego Poe, może być również interpretowana antytetycznie. Z jednej strony błędny przekład (LW 113) Grabińskiego przejmuje moment odbierania życia partnerowi poprzez przejmowanie jego rysów twarzy, umieszczenie go na obrazach, co może być pośrednim powodem śmierci, a ożywia heroinę. W rozwiązaniu historii zaś, kontrolę nad Sarą sprawuje jej niedoszły kochanek. Wchodząc w kategorie Blooma, wiemy, że słowo poety, „cała jego wyobrażona tożsamość,  cała jego egzystencja, muszą być unikalne i jedyne w swoim rodzaju, bowiem w przeciwnym razie skończy się on jako poeta, nawet jeśli przeżył powtórne narodziny dzięki poetyckiej inkarnacji.” Problem tkwi w tym, że czyniąc wysiłki, by obronić swoją indywidualność, podejmuje postawę swego prekursora – „podobnie jak natura każdego człowieka jest naturą jego ojca, bez względu na to, jak dalece się ją przekształci czy zniekształci” (LW 114).


[1] A. Freud, Ego i mechanizmy obronne, przeł. M. Ojrzańska, PWN, Warszawa 2004, s. 39.

[2] Tamże, s. 63.
[3] P. F. Quinn, Poe in Europe Recent French Criticism from Poe Studies, vol. XI, no. 1, June 1978, pp. 17: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1978108.htm (27.10.2006)
[4] S. Lem,  Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. 2, s. 114.
[5] P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Universitas, Kraków 2000, s. 159-160.
[6] Ch. Baudelaire, Pragnienie twórczości, w: Ch. Baudelaire, Paryski Spleen. Poematy prozą, przeł. Joanna Guze, PIW, Warszawa 1959, s. 96-97.
[7] M. Kika-Koj, Demoniczne kobiety Stefana Grabińskiego, w: „Fa-art” 1996, nr 4, s. 40.
[8] Tamże, s. 40.
[9] […] detumescencja płciowa jest zjawiskiem brutalnym, w sposób raptowny wyzwalającym znaczną ilość energii gromadzącej się stopniowo i nagle rozładowanej. Nic więc dziwnego, że proces ten może spowodować ciężkie zaburzenia w organizmie – omdlenia, wymioty, ataki epileptyczne, śmierć. Nas interesuje jednak przede wszystkim psychologiczne odbicie procesu detumescencji, ponieważ jest on jakby sprzęgnięty z naszą świadomością, która nieustannie na niego reaguje. „Żadna inna funkcja – pisze Hyrtl – nie odbywa się w tak ścisłym powiązaniu z umysłem, będąc przy tym całkowicie od niego niezależna.” Właśnie to nagłe przejście od napięcia do odprężenia, od podniecenia do zaspokojonego wyczerpania, od przyboru do odpływu, od maksimum do minimum istnienia, od niezwykle wzmożonego poczucia życia do poczucia jakiejś nicości sprawia, iż miłość utożsamiana jest podświadomie z przerwaniem ciągłości istnienia – język ludowy trafnie chyba określa efekt psychiczny orgazmu nazywając go „małą śmiercią” („petit mort”). Niewątpliwie akt miłosny stanowi niebezpieczeństwo jedynie dla organizmów wyniszczonych czy ułomnych, lecz wstrząs, jaki wywołuje zawsze zostawia ślad w sferze życia i uczuciowego […]. – R. Caillois, Modliszka, w: R. Caillois, Odpowiedzialność i styl: eseje, wyb. M. Żurowskiego; przeł. J. Błoński, PIW, Warszawa 1967, s. 149-150.
[10] M. Kika-Koj, dz. cyt., s. 40.

3.1 Przymus powtarzania

[System doktora Smoły i profesora Pierza – Gebrowie (1922)]

Akcja opowiadania Poe pod tytułem System doktora Smoły i profesora Pierza rozgrywa się w „fantastycznym zamku, mocno już podupadłym”[1] na południu Francji. Jest to prywatny zakład dla obłąkanych, który znany jest z tego, że stosuje eksperymentalny system leczenia, polegający na „pobłażaniu”. Pewnego dnia w szpitalu zjawia się w odwiedziny lekarz z Paryża. Nieświadomy tego, że strażnicy i cały personel, już od miesiąca uwięziony jest w piwnicach zamku, prowadzi rozmowy, jak mu się wydaje, z kolegami po fachu.

Dla Richarda Wilbura tekst jest charakterystyczny z powodu symboliki kompozycji. Uważa on, że dom szaleńców to odpowiednik ludzkiego umysłu. Przetrzymywani w nim obłąkani to jego część irracjonalna, zaś strażnicy, lekarze i personel to aspekt racjonalny. Interpretacja obejmuje również dalszą część fabuły. Wydarzenia rozgrywające się na planie opowiadania, poeta i krytyk amerykański porównuje do stanu umysłu człowieka zapadającego w sen. Kiedy dochodzi do powstania pensjonariuszy i uwięzienia strażników, Wilbur twierdzi, że właśnie w tym momencie rozpoczyna się jego pierwsza faza. Bankiet, podczas którego pacjenci opowiadają o swoich schorzeniach Wilbur odbiera, jako przedstawienie uwolnionych zwierzęcych rządz – jak czasami dzieje się w snach. Gdy strażnicy wydostają się z cel, włamują się do jadalni przez okna, przynoszą rozsądek i światło dnia. Dziki sen się kończy.[2]

Satyra Poe rozpatrywana w ramach walki świadomości z podświadomością łączy się z mechanizmami obronnymi osobowości. Jako jedną z podstaw teorii lęku przed wpływem Bloom opisuje walkę ego z id. Gdy mówi o kenosis, przywołuje fragment tekstu Freuda z pracy Analiza skończona i nieskończona. Bloom sugeruje, by przeczytać poniższy urywek zastępując ego terminem efeb, zaś id odpowiednio imieniem prekursora.

Ale od samego siebie nie można uciec, żadna ucieczka nie ratuje przed niebezpieczeństwem wewnętrznym i dlatego mechanizmy obronne ego [efeba]  skazane są na fałszowanie wewnętrznego postrzegania i na to, aby umożliwić nam tylko niedostateczną i zniekształconą znajomość naszego id [prekursora]. Wówczas ego [efeb] w swych odniesieniach do id [prekursora] sparaliżowane jest przez swe ograniczenia lub oślepione przez swoje błędy, toteż wynik w zachodzących procesach psychicznych musi być podobny do wędrówki kulawego po nieznanej mu okolicy.[3]

Wracając do strategii romansu rodzinnego neurotyków, wiemy że w sytuacji odpowiadającej relacji kenosis, syn znużony rywalizacją z ojcem udaje uległość, pozornie utożsamiając się z rodzicem. Poprzez przyjęcie prawie doskonałej mimesis syn dokonuje złośliwej parodii ojca. Dzięki temu „kompromituje sam wzorzec, a tym samym odbiera mu jego prawo do bycia wzorcem” (LW 219).

Czas na kenosis w twórczości Grabińskiego nadszedł wraz z powstaniem nowel ze zbioru Księga ognia wydanego w roku 1922. Tekst, który posłuży nam do rozpatrzenia zasadności trzeciego rewizyjnego ratio to Gebrowie. Tytuł pochodzi od grupy czcicieli ognia, które nosiło nazwę „Bractwa Gebrów”. Akcja opowiadania, podobnie jak tekstu Poe, również osadzona jest w zakładzie dla opętanych. Zauważywszy pierwsze podobieństwo poszukajmy dalszych.

Celem, dla którego lekarz z Paryża zjeżdża do ośrodka jest specyficzna metoda leczenia. Oto jego słowa:

Opowiadano mi w Paryżu, że zakład Monsieur Maillarda był prowadzony wedle systemu polegającego na „pobłażaniu”, że unikano wszelkich kar, że zazwyczaj nie stosowano nawet odosobnienia, że chorym, acz skrycie nadzorowanym, pozostawiono pozornie zupełną swobodę i że większości z nich wolno było chodzić po domu i jego otoczeniu w zwykłej odzieży ludzi zdrowych na umyśle (P1 448).

Mówiąc ogólnie, mógłbym wyrazić się o tym systemie, iż polega on na wyrozumiałości dla chorych posuniętej do pozostawienia im zupełnej swobody. Nie sprzeciwialiśmy się urojeniom, którym podlega umysł wariata. Nie tylko im pobłażaliśmy, ale nawet dodawaliśmy im jeszcze bodźca i właśnie w ten sposób udawało się nam osiągnąć najzupełniejsze uzdrowienia. Nie ma argumentu, który by tak dosadnie przemawiał do niedołężnego rozumowania szaleńca, jak reducito ad absurdum. Miewaliśmy, na przykład, chorych, którym ubrdało się, że są kurczętami. Leczenie polegało na tym, iż to ich urojenie przyjmowało się za pewnik, iż wytykało się choremu jego głupotę, że nie zdaje sobie sprawy z tego pewnika w dostatecznej mierze – i na tej podstawie odmawiało mu się przez jaki tydzień wszelkiego innego pożywienia, prócz tego, jakie zazwyczaj dostają kurczęta (P1 449-450).

W odpowiedzi przytoczę fragment z opowiadania Grabińskiego:

[…] dr Ludzimirski stosował w leczeniu oryginalną metodę, polegającą na tym, by nie tylko w niczym nie sprzeciwiać się swym pacjentom, lecz owszem podtrzymywać względnie „pielęgnować” z całym pietyzmem „egzotyczne kwiaty wyrosłe z podłoża chorych mózgów”. Chodziło o to, by mania rozwinęła się o ostatecznych możliwości i przeszedłszy wszystkie możliwe stadia i ewentualności, wyczerpała się i zginęła na uwiąd: wtedy wedle poglądu lekarza miało nastąpić uzdrowienie. Zresztą nawet w wypadkach nieuleczalnych taka „hodowla obłędu” mogła, zdaniem jego, przynieść olbrzymią korzyść, jeśli nie dla danego pacjenta, to przynajmniej dla nauki, wzbogacając nadzwyczajnie psychologię chorób umysłowych (G1 336-337)

Oba zakłady charakteryzują się podobieństwem podejścia do chorych. Grabiński w swym zapatrzeniu w wyobraźnię Poe oraz przymusem moralizatorskim niepoprzestaje na tym. Rozpoczyna od mimesis, by następnie przyznać się do porażki. Fakt, że autor Gebrów ponosi klęskę ośmiesza ojca. Celowo dokonuje wpierw powtórzenia, by „odczynić”, oczyścić pole dla swych twórczych poczynań. „Powtarzając, unieważnia, a tym samym unicestwia” (LW 219).

Bloom mówi, że:

Bogiem poetów nie jest bowiem Apollo, który żyje w rytmie powrotów, lecz łysy gnom Błąd, który mieszka na dnie jaskini, skąd wymyka się w nieregularnych odstępach czasu, by w nowiu żerować na potężnych zmarłych (LW 120).

Efeb popełnia błąd, kulejąc kreśli swoją fantazję, „poszukuje naprawdę antytetycznie i płodzi samego siebie” (LW 120). Pragnieniem syna jest spełnienie postulatu: „gdzie jest wiersz prekursora, tam niech będzie mój wiersz” (LW 121). Każdy silny poeta pragnie wchłonąć swojego protoplastę. Proces ten następuje, lecz nie zostaje on zasymilowany z superego, tylko z id (LW 122). Podobnie, gdy dochodzi do „izolacji|”, która rozdziela to, co powinno być złączone. Zachowuje traumatyczne obrazy, lecz pozbawia je towarzyszących im emocji (LW 130).

Dla Freuda powtórzenie to przede wszystkim rodzaj przymusu, który za sprawą inercji, regresji i entropii redukowany jest do popędu śmierci (LW 122). Ta może być zwyciężona tylko w jeden sposób, poprzez znalezienie swojej własnej, niepowtarzalnej trajektorii umierania. (LW 223).

Po zakotwiczeniu akcji, Grabiński pogrzebany w powtórzeniu, poddaje się sugestii boga poezji – Błędu – i wyrusza na żer.

Początkowo lekarz zdawał sobie dokładnie sprawę z przepaści dzielącej ten zabłąkany świat od sfery zdrowej, normalnej, chwytał w lot właściwie dystanse i dostrzegał z miejsca krzywizny i zboczenia. Powoli jednak różnice te poczęły się dlań zacierać i przestały razić; owszem, po kilku latach oswoił się z szaleńczą dziedziną, że stała mu się niejako drugą rzeczywistością, i to znacznie głębszą i godniejszą uwagi niż ta, w której obracali się ludzie poza jego zakładem (G1 337).[4]

Możemy zauważyć, że porządek skonstruowany przez Poe, podział na zdrowych i opętanych, lub jak chce Wilbur, świadomość i podświadomość zostaje zachwiany. Dla doktora Ludzimirskiego, szefa zakładu, rzeczywistość przestaje być oczywista. Zacierają się granice pomiędzy rozsądkiem a obłędem. Poza tym, ta druga strona, świat w którym żyją jego podopieczni, wydaje się być nieporównanie ciekawszy.


[1] Był to fantastyczny zamek, mocno już podupadły, który pod wpływem czasu i zaniedbania nie nadawał się już niemal do mieszkania dla ludzi. Na widok jego przeniknęła mnie jakaś niewysłowiona groza i zatrzymawszy konia, namyślałem się już, czy nie zawrócić (P1 447).
[2] R. P. Benton, „The System of Dr. Tarr and Prof. Fether,” Poe Newsletter, vol. I, No. 1, April 1968, pp. 7-9, w: www.eapoe.org/pstudies/ps1960/p1968105.htm (26.10.2006).
[3] Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1994, s. 175-176.
[4] Por. […] przyjdzie czas, że nauczy się pan sądzić o tym, co dzieje się na świecie, wedle własnego zdania, a nie dowierzać gadaninom cudzym. Niech pan nie ufa temu, co pan słyszy, a tylko w połowie polega na tym, co pan widzi (P1 450-451). Por. A. Lipszyc, dz. cyt., s. 182.

4.3 Sen

„Bloom stawia znak równości między wierszem a snem. Chodzi tu o aspekt przywoływania z nieświadomości rzeczy, przeżyć, tekstów, o których poeta nie wiedział, lub nie zdawał sobie sprawy, że takowe istnieją. Wiersz, sen może zmusić do przywołania wiedzy, która była uważana za dawno niedostępną.”[1]

Taka wiedza wiąże się z traumą, która jest cieniem każdego snu. Bolesne doświadczenie, cierpienie, lęk, poddane są wewnętrznej reprezentacji w psychice podmiotu. Poprzez pamięć i nieświadomość nabierają trwałej wartości fantazmatycznej.[2]

Jaques Lacan podpowiada, że fantazmat jest podporą rzeczywistości. Zaś Sławoj Zizek tłumaczy jego tezę w następujący sposób. W marzeniu sennym jesteśmy bliscy obudzenia się, tzn. niedalecy odgadnięcia naszego Realnego[3] pragnienia. „Zawsze mamy do czynienia z twardym jądrem, z resztką, która trwa i nie może zostać zredukowana do uniwersalnej gry iluzorycznych odzwierciedleń.” Zaś jedynym sposobem zbliżenia się  do „twardego jądra Realnego”, jest doświadczenie marzenia sennego. W czasie snu zbliżamy się do granic fantazmatów, które określają naszą działalność, nasz sposób zachowywania się w rzeczywistości.[4]

Freuda interesowało ukryte znaczenie sztuki. Dzieła artystów, podobnie jak sny, mity i baśnie dostarczały mu dowodów „odwiecznych i monotonnych fantazji twórczości ludzkości oraz procesów kondensacji, przemieszczenia i symboliki, dzięki którym fantazje te są jednocześnie wyrażane i maskowane.”[5] W utworach literackich dostrzegał „nie swobodne twory, ale opracowanie gotowego i znanego tworzywa.” Pozostawiał pisarzowi trochę swobody w ramach wyboru tworzywa oraz w często daleko idących jego zmianach. Przyjmował, że ono jest dane, pochodzi z ludowej skarbnicy mitów, podań i baśni, te zaś odpowiadają odwiecznym marzeniom wyrosłym z fantazji młodej ludzkości.[6]

Przykład pracy Marie Bonaparte o Edgarze Poe ukazuje „jak wiele cech dzieła uwarunkowała osobowość człowieka”. Dlatego nie jesteśmy w stanie zrozumieć nerwicy, marzenia sennego, urojeń, rzeźby, obrazu, wiersza, bez sięgnięcia do nieświadomości autora. Do skrzyni mieszczącej określoną ilość powtarzających się w przeszłości wzorów zachowań – fantazmatów, które tworzą życie i dzieła.[7]


[1] H. Bloom, Na mapie błądzenia, w: Współczesna teoria badań literackich zagranicą, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1992, t. IV, cz.2, s. 267.
[2] P. Leszkowicz i T. Kitliński, dz. cyt., s. 167.
[3] Realne – Jest to pojęcie graniczne z symbolicznością. Realnym jest to, co jest niemożliwe do usymbolizowania, to co jest wykluczone z obszaru symbolicznego, wykluczone z sieci znaczących, które budują nam rzeczywistość świata, wykluczone także z pojmowania wyobrażeniowego. Niemniej realne istnieje i psychoanaliza spotyka go w kuracji pod postacią traumy. Realne jest granicą mocy reprezentatywnej słów, mocy mówienia: realne jest dokładnie to, co jest niemożliwe do wypowiedzenia i wokół czego krąży wszelkie mówienie. Materiał zaczerpnięty ze strony Krakowskiego Koła Europejskiej Szkoły Psychoanalizy. www.psychoanaliza.com.pl/slownik.htm (14.11.2006).
[4] S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, Wrocław 2001, s. 64-65.
[5] F. Crews, Czy literaturę można poddawać psychoanalizie? w: Psychoanaliza i literatura, red. P. Dybel i M. Głowiński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 80 – 81.
[6] Z. Freud, Pisarz a fantazjowanie, w: Teoria badań literackich za granicą, t. II, cz. 1, Kraków 1974, s. 516.
[7] Y. Belaval, dz. cyt., s. 104 – 105.

4.6 Poza kadr

[Kochanka Szamoty (1922)]

Maria Janion podaje, iż Ronald D. Laing postulował przeniesienie konstrukcji romansu rodzinnego neurotyków na wszelkie stosunki międzyludzkie. Niemożność dotarcia do osoby, przedarcia się przez jej zaciemnioną, uwikłaną w mgły i woale struktury rodziny, stała się dla szkockiego psychoanalityka i filozofa, powodem do rozszerzenia definicji. Twierdzi, iż: „każda osoba spowita jest – jakby na podobieństwo mumii pokrytej materialnymi warstwami – w ogromne ilości fantazmatów, wyobrażeń urojeń, które uniemożliwiają dotarcie do tego, co rzeczywiste.”[1] Ukryte jest ono w kokonie, do którego wnętrza nie możemy dotrzeć.[2] W dodatku jesteśmy poddani „hipnozie represyjnego wychowania”. Polega to na narzuceniu przez rodzinę hipnozy, która objawia się w zupełnej teatralności, mistyfikacji, sztuczności i martwocie – „oddziela osobę od osoby”.

Kiedy Emmerson wypowiada zdanie: „To ja kształtuję swoje okoliczności (LW143)”, Bloom kontruje je fragmentem z Shelleya: „umysł każdego człowieka jest w tym sensie modyfikowany przez wszystkie wytwory natury i sztuki; przez każde słowo i sugestię, które kiedykolwiek oddziaływały na jego świadomość; jest on zwierciadłem, w którym odbijają się wszystkie formy, tworząc jedną formę. Poeci, podobnie jak filozofowie, malarze, rzeźbiarze i muzycy, są w pewnym sensie twórcami, ale w innym – wytworami swej epoki. Od zależności nie uciekną nawet najwybitniejsi z nich (LW 144)”. Według Blooma, Shelley staje się silnym poetą, dzięki ruchowi ku górze, jednocześnie spychającego Ducha w bok i w dół. To jego demonizacja. Wzlot w otoczeniu aniołów, „demonicznych towarzyszy”.

Wtedy właśnie zaczyna czerpać siłę z innych źródeł niż czynił to prekursor, opanowuje go przestrzeń poza rodzicem. Stwarzając w ten sposób dystans, zaciera i uogólnia oryginalność antenata (MP 25). Zaczyna korzystać z własnych treści wypartych, objawiających się w fantazmatach, plastycznym tworzywie literackim.

Za podstawę do demonizacji służy mu jego własne życie: wyizolowane i odseparowane od obcych wpływów w oczyszczającym akcie kenosis. Teraz ta adamiczna iskra pozwoli rozniecić mu własny ogień; osiągnąć wzniosłość niezależną od wielkości prekursora (LW 227).

Z iskry, rodzi się ziejący ogniem potwór. Akcja opowiadania Grabińskiego Kochanka Szamoty rozpoczyna się raczej w tempie lento. Na kartach swojego pamiętnika Jerzy Szamota notuje wydarzenia, które odmieniły jego życie. Otrzymuje list od Jadwigi Kalergis, darzonej platonicznym uczuciem. W korespondencji zapowiada swój powrót po kilkuletniej nieobecności do miasta i prosi, w sposób bynajmniej nie dwuznaczny, o schadzkę.

Od momentu odczytania zaproszenia, wyobrażenie Jadwigi zaczyna działać na Szamotę jak mocny trunek.[3] Jeszcze przed spotkaniem zaczyna szaleć z rozkoszy, a to według Freuda, znaczy „być w fantazmacie.”[4]

Szamota uzależnił się od sobotnich wizyt. Jego kondycja przypomina stan chorobowy:

Muszę mieć gorączkę, bo wargi mam spękane i dziwną gorycz w ustach. Idąc, potykam się o sprzęty i zataczam jak nieprzytomny. Widzę świat jak przez mgłę – rozkoszny woal upojenia… (G1 396).

Każde odbywa się według pewnego rytuału. Powtarzająca się struktura rozpoczyna się od dłuższego oczekiwania na Jadwigę, w tym czasie pali cygara, pije likiery, hipnotyzuje go błyszcząca pawęż z wizerunkiem Meduzy pośrodku (G1 398). Kochanka zjawia się zawsze niespodziewanie.

Nagle uczułem na szyi parę ciepłych, miękkich ramion, a na ustach słodki, przeciągły pocałunek. Otrząsnąłem się z zapamiętania i spojrzałem przytomnie. Przy mnie stała Jadwiga i uśmiechała się kusząco (G1 398).

Można zauważyć narzucające się podobieństwo pomiędzy pojawianiem się Jadwigi Kalergis a sposobem poruszania się po pokoju, właściwym dla Liegi:

Jawiła się i znikała na kształt cienia. Nie widziałem nigdy, kiedy wchodziła do mojej pracowni, i o jej obecności dawała mi znać dopiero miła muzyka jej słodkiego, głębokiego głosu oraz marmurowa jej dłoń, którą kładła na moim ramieniu (P1 106).

Różnica daje o sobie znać w przedstawionej „temperaturze dłoni” obu heroin. Poe, niby to zapowiadając bliską śmierć Ligei, podkreśla jej zimną, twardą, marmurową dłoń. Grabiński zaś, ujawnia skrawek przyszłych uniesień, mówiąc o parze ciepłych, miękkich ramion.

Jak na razie wszystko się zgadza, Poe pragnął miłości przybranej kolorytem śmierci.

Freud dowodził, że „fantazmowanie jest rodzajem terapii”. Wyrywa człowieka z rzeczywistości, proponując mu zastępczą realizację pragnień. Pisarz podczas snucia opowieść o heroinie wydaje się kompensować swoje wszystkie braki.[5]

Nie zawsze zastaję ją po wejściu do pokoju. Czasem musze czekać przez dłuższy czas, zanim wyjdzie na powitanie. A czyni to za każdym razem tak niepostrzeżenie, tak cicho, że nigdy nie wiem, kiedy i skąd nadeszła. Zwyczajnie staje nagle poza mną i znienacka całuje mnie w szyję. Jest to rozkoszne, słodkie – ale i straszne zarazem. Mam przy tym wrażenie, że nigdy nie jestem wtedy w stanie zupełnie normalnym. Co to takiego, nie umiem określić – może rodzaj lekkiej zadumy czy zachwycenia? (G1 401).

To co rozkoszne i straszne zarazem, to istota Prawdziwego Podmiotu, wyparcia samego w sobie (LW 147). Na czym ono polega w teorii Blooma? Adept wypiera swoją siłę reprezentującą, aż osiągnie wzniosłość albo osunie się i podąży bocznymi drogami groteski, w obu wypadkach konstruuje znaczenie. W kontekście twórczości, wielkość wyparcia polega na tym, iż kiedy pamięć i pragnienie zostają zepchnięte w dół, nie mają dokąd pójść w języku, jak tylko na wyżyny wzniosłości, gdzie ego rozkoszuje się własnymi działaniami (MP 26).

Tutaj zaczyna się tworzyć fantazmat. Scenariusz wychodzi od wysublimowanego popędu, który zostaje przekształcony w popęd seksualny. W pierwszej fazie obłąkania Szamoty, tzw. miłości platonicznej i inicjującym spotkaniu, popęd uległ sublimacji – rozmowy, spojrzenia – ponieważ „piękność, która syci, zastępuje stłumiony seks.”[6]

Następuje nieświadome odrzucenie „macierzyńskiej strefy”. Choć Szamota zaraz do niej wraca, „błądząc po wykluczonym terytorium”, pragnie być zaślepionym i pijanym. Działa, wbrew swoim ideałom. Według Kristevej „to odrzucenie, od którego [podmiot] bezustannie się separuje, jest dla niego w sumie zapomnianą ziemią, stale przypominaną. W jakimś zatartym czasie odrzucenie musiało być biegunem przyciągającym pożądanie. […] Czas odrzucenia jest zdwojony: jest czasem zapomnienia i grzmotu, nieskończonego zasłonięcia i momentem, w którym wybucha odkrycie. W jakimś zatartym czasie odrzucenie musiało być biegunem przyciągającym pożądanie”.[7]

Do odrzucenia wrócimy za chwilę, sprawdźmy w międzyczasie jak epoka Młodej Polski postrzegała kobietę. Hutnikiewicz streszcza realia epoki:

Wrogość wobec kobiety, w której ucieleśnia się odwieczny, ślepy, animalny popęd, zwraca się przeciw idealizacji kobiety, którą propagował romantyzm. Duch ziemi, wcielony w kobietę, zabija boskość w człowieku. Kobieta jest niszczycielką wszystkiego co męskie, tj. jedynie twórcze i wielkie. Z natury nieproduktywna, do gruntu zła, przewrotna, zmysłowa, brutalna i okrutna, kobieta chce mieć mężczyznę tylko dla siebie, odbiera mu przyjaciół, odbiera mu jego myśli, uczucia, wolę i czyni  swym niewolnikiem, który żyć bez niej nie może. Kobieta symbolizuje ucisk ducha przez zmysły, skalanie duszy przez zwierzęcość. Walka mężczyzny z kobietą jest wielką walką świata wartości z siłami destrukcji i rozkładu (AH 247).

Jadwiga pokazała twarz tylko przy pierwszym spotkaniu. Potem konsekwentnie pojawiała się udrapowana w rodzaj lekkiej tkaniny, przypominający krojem peplos. Z coraz większą ostrożnością spowijała ciało w tym przedziwnym okryciu. Nie pozwalała się przekonać do usunięcia zasłony prośbami ani siłą.

Jadwiga lubi aż do przesady zakrywać głowę rodzajem greckiego woalu z oślepiająco białej, gęstej tkaniny. Nie cierpię tej zasłony! (G1 402).

Za to namiętność jej w tych czasach widocznie wzrosła. Ta kobieta szaleje! Cała zamknęła się w błędnym kole płci i tarza się w rozpasaniu, czołga w konwulsjach chuci. Są chwile, że nie mogę nadążyć jej w tym iście szatańskim rozmachu i zostaje poza nią odurzony, wyczerpany, bez tchu (G1 404).

Proporcjonalnie do odgradzającej się górnej części ciała, namiętność Jadwigi rosła. To upaja i uzależnia Szamotę. „Seksus”, jak sam pisał w Problemacie Czelawy, to potężna siła.

Co sobotę spotyka swoją boginie, kobietę o której marzył całe życie, nie zamienia z nią ani słowa, czy też Kalergis sama nie jest zdecydowana na rozmowy. Godzi się pełnić rolę przedmiotu „rzucanego na łoże”, „przerzucanego przez ramię”.[8] Tak naprawdę jest kobietą martwą, potrzebuje mężczyzny, by ją ożywił, w akcie zaspokojenia własnej próżności. Nasyca swój narcyzm, przyglądając się „namiętności i zmysłowości, którą rozpalił w pięknej, ale oziębłej kochance. To figura terapeutyczna: opanowuje lęk przed symboliczną kastracją, wyzwolony przez samowystarczalność posągu i niedostępność kamiennej bogini.”[9]

Kobieta jest wyprodukowana przez Szamotę, tylko w jego fantazmacie może stać się obiektem jego adoracji i miłości. „Poza tym fantazmatem kobieta nie istnieje”. Może pokochać jedynie swoje własne dzieło.[10] Według Kłosińskiej mężczyzna rodzi kobietę. Ale ten poród jest bezkrwawy, bezbolesny, sterylny. „To pozwala utożsamić kobietę z dziełem sztuki.” [11]

W fantazmacie mężczyzna poddaje się wyobrażeniu, pewnej iluzji. Przedstawiona szczególna rzeczywistość, oddzielona jest od rzeczywistości percepcyjnej. Lecz jest stabilna, uparcie się kontynuuje i postępuje według własnej logiki: „dla podmiotu jest to rzeczywistość jego pożądania.”[12] Na podobną charakterystykę „zwidzenia” zwrócił uwagę Bloom w słowach Nietzschego.

Zachwyt stanu dionizyjskiego jego unicestwieniem zwykłych ograniczeń i granic istnienia zawiera mianowicie podczas swego trwania żywioł letargiczny, w którym pogrąża się wszystko osobiście w przeszłości przeżyte. Tą więc otchłanią zapomnienia oddzielają się od siebie świat powszedniej i świat dionizyjskiej rzeczywistości. Gdy zaś owa powszednia rzeczywistość ponownie znajdzie się w obrębie świadomości, wzbudzi wstręt; owocem tego stanu jest nastrój ascetyczny, negujący wolę (LW 148).

Traktując widzenie fantazmatyczne jako chorobę, można stwierdzić jej symptomy. Szamota nie potrafi: „odróżnić rzeczywistości od fantazmatów zrodzonych w jego głowie. Istnieją one dla niego tak realnie, że wywołują zaburzenia, nawet somatyczne. Mamy więc podstawy, aby uznać opowiadanie Szamoty za opis objawów stanu chorobowego na tle seksualnym.”[13]

Mówi wprost o złudzeniach i optycznych niespodziankach. Czasem widzi Jadwigę podwójnie, innymi razy „jakby w jakimś śmiesznym skrócie, to znów niby w dalekiej perspektywie (G1 404). Przyczyn zakłóceń percepcji szuka w działaniu wypalanych cygar i spożywanych likierów. W swoim ciągu dedukcyjnym dochodzi do upatrywania przyczyn problemów postrzegania „rzeczywistości” w Meduzie. Jej widok rozpoczyna każde spotkanie z kochanką. „Meduza przyciąga wzrok, więzi wolę. Jej oko, co prawda nie zamienia bohatera w kamień, ale hipnotyzuje go, przenosząc w egzotyczny świat baśni, w fatamorgana.”[14]

Następuje traumatyczne przebudzenie. Szamota, chcąc posiąść całą kochankę, nie wytrzymał narzuconych przez nią ograniczeń, zdjął okrywający ją welon. Przy nagle włączonym świetle elektrycznym, dostrzegł, że obiektem jego erotycznej obsesji jest niekompletny korpus kobiety. Nogi, uda, wagina, brak brzucha, piersi, szyi, głowy, warkoczy.

Posiwiałem przez jedną noc. Znajomi nie poznają mnie na ulicy. Podobno leżałem przez tydzień bez pamięci i bredziłem w malignie. Dziś dopiero wyszedłem po raz pierwszy z domu. Chwieję się jak starzec i wspieram na lasce. Okropny koniec!… (G1 405).

Obnażenie, którego dokonał, zgodnie z normami przyjętymi przez niektóre cywilizację, może naśladować, lub być odpowiednikiem uśmiercenia.[15] W literaturze, chociażby w Rękopisie znalezionym w Saragossie, znajdujemy wiele przykładów kobiet, które wpierw kuszą swoją boską pięknością, następnie po zaspokojeniu rządzy przez mężczyznę, okazują się być trupami, ciałami w stanie rozkładu. Julian Krzyżanowski w studium zatytułowanym Dziewica-Trup przywołuje jedną z pierwszych wersji owego przedstawienia:

Pewien rycerz bardzo ukochał życie świeckie (seculum) i dokładał wszelkich starań, by podobać się światu, tak że miłość świata przeszkadzałam iść w ślady Boga.

Pewnego dnia przyszła doń pewna dziewica (sponsa) i rzekła mu: „Spójrz na mnie i oglądaj piękność moją.” Rycerz przyjrzał się jej i bardzo był rad z jej oglądania, i rzekł: „Pani, powiedz mi, kto jesteś.” Niewiasta odpowiedziała: „Jam jest życie świeckie, które tak miłujesz i które wydaje ci się piękne i słodkie.” I rzekła: „Oglądaj mię z tyłu.” Gdy spojrzał, ujrzał w niej pełno robactwa i poczuł zapach niby trupi. I rzekła rycerzowi: „Podobnie jak widziałeś mnie jako dziewczynę o pięknej twarzy a wstrętnym tyle, tak będzie ze światem, strasznym, cuchnącym i gorzkim, który nie pozwala ci iść ku Bogu.”

Zrozumiawszy to rycerz porzucił świat i wśród dobrych uczynków jął w pustelni iść w ślady boże spędzając dni swego żywota na służbie bożej.[16]


[1] M. Janion, dz. cyt., s. 175.
[2] Por. „Synowskie uczucie Poego przenosi się na twory idealne – Berenikę, Morellę, Ligeję i inne, na zamek o posępnych murach i przesyconą zgnilizną atmosferę Upadku domu Usherów, na konia z Metzengerstein – udręki spowodowane impotencją zostają zaś przetransponowane na utratę tchu.” w: Y. Belaval, dz. cyt., s. 104.
[3] K. Kłosińska, Fantazmaty: Grabiński – Prus – Zapolska, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004, s. 15.
[4] Tamże, s. 15.
[5] Tamże, s. 16.
[6] Tamże, s. 36.
[7] Tamże, s. 51.
[8] Tamże, s. 26.
[9] Tamże, s. 28.
[10] Tamże, s. 29.
[11] Tamże, s. 30.
[12] Tamże, s. 18.
[13] Kika-Koja, dz. cyt. s. 37-38.
[14] K. Kłosińska, dz. cyt., s. 24.
[15] Kika-Koja, dz. cyt. s. 37.
[16] J. Krzyżanowski, Dziewica – trup. Z motywów makabrycznych w literaturze polskiej, w: J. Krzyżanowski, Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1961, s. 525.