1.1 Sobowtór

[William Wilson – Zez (1918)]

W tym rozdziale więź pomiędzy dwoma omawianymi pisarzami chcę porównać do relacji łączącej pierwowzór i jego powtórzenie, oryginał pomysłu, wydarzenia, rzeczy i jej odzwierciedlenie, sobowtór, duplikat. Porównanie to narzuca się podczas lektury utworów. Stosuję je na użytek lepszego zrozumienia przebiegu pierwszej fazy lęku przed wpływem. Młody efeb w chwili, gdy otrzymuje dar języka, dziedziczy również wyobraźnię antenata. W świetle teorii Blooma, poetów wpływających na świadomość jednego twórcy może być wielu, nie muszą oni być czytani bezpośrednio, by wpływ został zauważony. Mogą istnieć w języku. W przypadku Grabińskiego, co przejawia się zarówno w wyobraźni jak i w stylu wypowiedzi, mamy do czynienia z wyraźnym wpływem jednego prekursora, Edgara Allana Poe.

Rozróżnienie między rzeczą oryginalną a rzeczą powtórzoną ma charakter silnie ironiczny. Jeżeli przedmiot posiada odbicie, które jest identyczne, odebrana mu zostaje kategoria oryginalności. Ale gdy zauważalne jest w tymże obrazie pewne odejście od pierwowzoru, ledwo widoczny brak lub trudno dostrzegalny dodatek, różnice te sprawiają, iż drugi obiekt powoli staje się oddzielnym bytem. To zaś skłania do przeprowadzenia analizy porównawczej.

Zajmująca jest ilość jak i jakość powtórzeń w nowelach Grabińskiego. Ich sekwencyjność i reprezentacyjność ma charakter obsesji, silnie przypominający mechanizm manii prześladowczej. Powtórzenie budzi strach, grozę, ściga i tropi, nie dość, że przedrzeźnia to wypowiada myśli oryginału. Czasami daje możliwość podejścia z dystansem do sprawy, obiektu, człowieka, który jest „przedrzeźniany”.

Doppelgänger, double walker, dwójnik, dwodusznik – motyw ten przewija się przez literaturę europejską jak i amerykańską. Nazywa drugie ja, cień, lustrzane odbicie należące do głównego bohatera opowieści. Czasami postać i jej obraz obdarzone są tym samym imieniem (William Wilson). W istocie zjawiska doppelgangera ważne jest zobrazowanie konflik1tu pomiędzy świadomością a nieświadomością, cnotą i występkiem, duszą i ciałem. Topos psychomachii obecny w literaturze od IV w. n.e., później wykorzystywany podczas misteriów średniowiecznych, gdzie obrazował spór między poszczególnymi cechami ludzkiej osobowości, znajduje zastosowanie w opowieściach fantastycznych.[1] W rozumieniu freudowskim, powrót drugiego może oznaczać ujawnienie się wypartych treści. Historie z motywem doppelgangera kończą się przeważnie ostateczną konfrontacją – walką na śmierć i życie. W zakończeniu opowieści bohater wypiera niebezpieczne treści oraz zyskuje bezpieczeństwo i wiedzę o sobie samym.

Szukając przekładu motywu doppelgangera na grunt słowiański, trzeba przywołać strzygę, czyli: „człowieka o dwu duchach, który z zębami się rodzi, po śmierci zostaje zębatą strzygą. Bo ksiądz chrzci tylko jednego ducha i ten po śmierci ulata za planety, a zły (duch nie chrzczony) pozostaje w ciele i człowieka wyprowadza z mogiły, aby dusił ludzi i bydlęta. Małoruś zowie też strzygi dwoduszniki lub dwaduszniki.”[2] Duch ten wysysa krew najpierw z członków swojej rodziny, gdy tych nie starcza, szuka ofiar poza jej kręgiem.[3]

Fenomen sobowtórstwa spotkać można najczęściej w okresach przejściowych między dwoma odmiennymi stanami osobowości, gdy pojawia się nowy kształt jaźni i trwa ze starym jednocześnie. Osmoza przenikających się dwóch osobowości, powoduje najsilniejsze poczucie dualizmu. Pogłębiającej się psychozie towarzyszą halucynacje słuchowe i wzrokowe, chory może widzieć sobowtóra, zacząć postępować według jego wskazówek i sugestii. Eksterioryzowane ja staje się coraz bardziej zaborcze, bezwzględne i despotyczne, co może prowadzić do tragicznego finału – próby ucieczki lub spełnienia podszeptu sobowtóra – samobójstwa (AH 222-223).

Dzięki popularności pism Freuda, dualizm uważany jest za zwykłe zjawisko w strefie ego, też często stosowany jako popularne narzędzie – motyw Doppelgangera – w literaturze. Poprzez wprowadzenie strategii sobowtóra, pisarz postuluje istnienie ego i alter ego. W utworze sprawdza i nakierowuje wolę bohaterów, by doprowadzić do ponownego stanu jedności, który jest aktem końcowym osiąganym równocześnie poprzez syntezę i anihilację.

Z historią sobowtóra spotykamy się też u Edgara Allana Poe. Pisarz, który na bieżąco śledził dzieje swoich utworów oraz doszukiwał się plagiatów u najwybitniejszych przedstawicieli epoki, stworzył sylwetkę bohatera, uciekającego przez całe życie przed swoim własnym cieniem. Historia rozpoczyna się w czasach uczniowskich, kiedy to w tej samej klasie znalazła się dwójka wychowanków o identycznym imieniu i nazwisku: William Wilson. By zatrzeć niezwykłość zdarzenia, narrator, a zarazem jedna z postaci noszących to imię, wyjaśnia historię nazwiska i motywy jego popularyzacji.

Narrator wyróżnia się pośród rówieśników siłą charakteru, inteligencją, odwagą w „psotach i popisach”. Wszyscy ślepo przystają na realizację jego planów, dają wiarę zapewnieniom, oprócz drugiego Williama Wilsona. Czytamy, że współzawodnik uwziął się, by stać się doskonałą kopią narratora, zarówno w słowach jak i w zachowaniu (P1 158). Ciągłe negowanie woli Williama Wilsona stało się przyczyną wielu jego utrapień. Czuł strach, ponieważ łatwość z jaką przeciwnik dotrzymywał mu kroku, gdy on okupował swoje tryumfy nieustannymi wysiłkami, rodziła myśl o jego wyższości. Narrator znajduje wyjście z tej sytuacji, wykorzystuje słaby punkt Williama Wilsona: niezdolność podnoszenia głosu wyżej niż „głuchy szept”.

William Wilson opuszcza szkołę zaraz po nieudanej próbie spłatania żartu swojemu przeciwnikowi. Z powodu wytrwałości z jaką śledzi go sobowtór, musi porzucać kolejne miejsca swoich hulaszczych zabaw, gdzie dopuszcza się coraz to większych oszustw. Podróżując tym sposobem dociera w czas karnawału do Rzymu. Podejmuje decyzję o zerwaniu niewoli. Dochodzi do przekonania, że kiedy krzepnie jego moc, słabną siły jego dręczyciela.

Podobnie jak przedtem, kiedy chce sfinalizować swój plan, tym razem uwiedzenie młodej żony swojego gospodarza, zjawia się sobowtór. Po krótkiej walce na rapiery przeciwnik pada. Gdy William Wilson, zabezpieczywszy drzwi komnaty wraca na miejsce zbrodni, spostrzega w tam, gdzie przed chwilą spoczywało ciało wroga, jedynie porzucony kostium. Postać znajdująca się w lustrze, zdaje mu się być Williamem Wilsonem, odbiciem własnej osoby w masce krwi i agonii. Nie różni się najmniejszym szczegółem ciała ni ubrania od narratora. „Zdawało się mi niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie: …na zawsze zabiłeś siebie” (P1 174).

Teodor Oliver Mabbott, w wydaniu dzieł zebranych, domyśla się źródeł pomysłu opowiadania William Wilson. „Oryginalność Poe w Williamie Wilsonie oparta jest na jednym pomyśle. Każdy człowiek ma tylko połowiczniekompletną duszę, para ta wyposażona jest tylko w jedno sumienie, które w całości przebywa w połowie tego kogoś, kto mówi szeptem.” [4] Potwierdza to fragment, w którym narrator przyznaje się, iż gdyby za każdym razem, kiedy William Wilson ingerował w jego poczynania, a robił to w najbardziej ważkich momentach, przyznał mu rację, jego życie potoczyłoby się znacznie szczęśliwszym torem. Sumienie, czy też silna wola bohaterów podkreślone są w imieniu i nazwisku poprzez powtórzenie jednosylabowego słowa will. W tym samym momencie znajdujemy w nazwisku dwie litery w, w alfabecie angielskim nazywane double you – przy czym samo double tłumaczone jest jako sobowtór.

Poe używa motywu Doppelgangera jeszcze w kilku swoich opowiadaniach. W Zagładzie domu Usherów na przykładzie rodzeństwo bliźniąt, które zawsze łączyła niepojęta wprost sympatia. Ich wzajemne relacje wpisane są również w historię domostwa, zamku rodu Usherów, który wraz ze śmiercią ostatnich z dziedziców, ulega ostatecznemu rozpadowi.

W Williamie Wilsonie mamy do czynienia z popularną, w okresie Romantyzmu i Młodej Polski, metodą zastępowania bądź wzbogacania akcji utworów poprzez prezentację pośrednią lub bezpośrednią stanów psychicznych i nastrojów bohatera. Tą rolę mają pełnić wizje i halucynacje, zacieranie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. W przypadkach skrajnych całkowita akcja utworu może zostać przeniesiona do wnętrz psychiki ludzkiej (powieści Tadeusza Micińskiego).[5]

Metoda, znajdowana jest szczególnie przydatną, kiedy autor ma zamiar przedstawić podmiot liryczny czy postać literacką, poszukującą swojej prawdziwej istoty. Sytuacja zmierzająca do autopoznania często wywołuje konstrukcje sobowtórcze. Fryderyk Nietzsche, w zbiorze aforyzmów Wędrowiec i jego cień (1880), opublikowanych później jako drugi tom Ludzkiego i arcyludzkiego, nakreśla sytuację, kiedy to Zaratustra w rozmowie z cieniem, bardzo wnikliwie i krytycznie analizuje sam siebie. Własność naszej postaci, która nawet nie wymaga eksterioryzowania przejmuje zwykłe funkcje rozmów z sobowtórem.

Podobnie jak w filmie Jima Jarmuscha Dead Man (gdzie nie dosyć, że główny bohater nosi powtórzone imię Williama Blake’a) w odkrywaniu siebie, swoich możliwości i drogi życiowej, pomaga mu indiański tropiciel o imieniu Nobody – Nikt. Tak we wczesnym dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. Pod górę (1910), Utis – Nikt jest sobowtórem partnerów dialogu. Upodabnia się ubiorem, manierą mówienia, wypowiada ukryte myśli i pomaga w zjadliwej autokrytyce.[6]

Innym sposobem wykorzystania motywu sobowtóra w powieści psychologicznej, opartej z reguły na demaskowaniu podmiotu narracji i krytycznej autoanalizie, jest stworzenie bohatera, charakteryzującego się jednym, rozszczepionym „ja”, jako „istniejące” i „wiedzące”. Z taką propozycją spotykamy się w Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza. Płoszowski, autor pamiętnika, czuje w sobie „dwóch ludzi, z których, gdy jeden ciągle rozeznaje i krytykuje, drugi żyje tylko pół-życiem i traci wszelką stanowczość”.[7]

Wracając do Poe, możemy stwierdzić, że pary, już niekoniecznie dokładne sobowtóry, są w jego nowelach często spotykane. Zestawia on dwójki bohaterów, których budowa ciała jest idealnie tożsama (William Wilson), charakter postaci wielce podobny i więzi emocjonalne silne (Artur i August w Opowieści Artura Gordona Pyma z Nantucket, Roderyk i Madeline [+zamek] Zagłada domu Usherów, hrabia Metzengerstein i koń Berlifitzingów w Metzengerstein), których wiąże tajemnica i chęć jej odkrycia (Człowiek tłumu, detektyw C. A. Dupin – przenikliwość intelektu a zwierzęce popędy Zabójstwo przy rue Morgue, losy Marii Cecylii Rogers i Marii Roget w Tajemnica Marii Roget), pragnienie zemsty (Montresor i Fortunato w Amonitliado) i mania prześladowcza (Czarny kot).

Pierwsze zdanie opowiadania Zez Grabińskiego, oświetla nam zastaną sytuację, jako niechcianą: „Przyplątał się do mnie, nie wiem jak i kiedy” (G1 39). Od początku widać, że narrator nie posiada żadnego przychylnego uczucia dla Józefa Brzechwy, mówi o nim: „ohydny człowiek”. Różnili się od siebie krańcowo: usposobieniem, upodobaniami, rodzajem reagowania na podniety. Stanowili uosobienie antypatii, przypominali twierdzenie i jego antytezę. Narrator właśnie w tym upatruje powód, dla którego Brzechwa przypił się do niego z wściekłą zapamiętałością. Zdaje się, że przeczuwał wymierzoną przeciw niemu żywiołową niechęć oraz czerpał szczególną przyjemność oplątując w sieci coraz ciaśniej swoją ofiarę.

Kiedy człowiek recenzujący nam wydarzenia, starał się obrazić Brzechwę, jakoś zniechęcić go do dalszego spoufalania się, ten bez najmniejszego grymasu przyjmował niegrzeczne słowa i obelgi. Zaczął myśleć, że tylko on jeden ma prawo go obrażać. Prawda jest inna: „W ogóle, ani ja pana, ani pan mnie nie może obrazić. Widzi drogi pan, to całkiem tak, jak gdyby ktoś chciał spoliczkować samego siebie. My obaj stanowimy jeden układ” (G1 42).

Jednak doszło do pojedynku na rewolwery. Nie między naszymi antagonistami, lecz mistrzem strzelców okolicy oraz Brzechwą. „Zginął nagle, śmiercią gwałtowną, i to pośrednio przeze mnie” (G1 42). Zaoferował swe usługi stronie przeciwnej. Kose spojrzenie umierającego utkwiło mu w pamięci. Długo chorował (zapalenie mózgu). Powoli zauważał zmiany swojego charakteru. Intruz wkraczał w zakres jego myśli, przekonań, starał się przerobić go „na swój rytm do przyciesi.” Począł szydzić z swych dawnych ideałów. Nie nastąpiło żadne rozdwojenie, sam nazywa obecną sytuację „zdwojeniem”. Każda czynność, której się podejmował raniła go, wzbudzała wewnętrzną opozycję, każde słowo było kłamstwem. Znienawidził swoją osobę fizycznie i moralnie, jego silny charakter zmienił się w karykaturalny kształt. Kiedy próbował przeforsować czyny zgodne z niegdysiejszymi zasadami, był powstrzymywany w pół kroku. Słyszał wtedy jakiś wewnętrzny chichot, który rozsadzał mu pierś. Czuł się wykorzystywany, podmieniany, pokrywany przez jakąś narośl, pasożyta.

Opracował własny styl medytacji, który częściowo i tylko na krótki czas pozwalał mu się wyzwolić spod panowania wewnętrznego prześladowcy. Wraz z niemalże powrotem do pierwotnego stanu, usłyszał niepokojące odgłosy dochodzące zza ściany. „Coś rzucało się … jakby od posadzki po powałę, drapało w rozpaczy po murach, tarzało w konwulsjach boleści bez wyjścia” (G1 50). Bohater podniósł oskard i przebił się przez ścianę. W pokoju bez drzwi ni okien, pokrytym zaciekami wilgoci i pajęczynami, siedział skulny w kącie Brzechwa. Podniósł się, wstał, począł iść: „Nagle pochylił się w mą stronę, oparł się mi na piersi i … wszedł, rozpłyną się we mnie bez śladu.” (G1 51). Nagle usłyszał świszczący głos. Grabiński zakończył opowiadanie słowami: „Wtem zorientowałem się: był to mój własny śmiech” (G1 51).

Po tym, co wiemy dotychczas, nikt nie powie nam, że przykład problematu dwojnika opisany w noweli Zez, jest jedynie odległą reminiscencją opowiadań pisarza z Baltimore.[8] Dominujące tu motywy były już często powtarzane, a są opisane transparentnie we wcześniej omówionym opowiadaniu Poe William Wilson. Dwaj antagoniści, zabójstwo i połączenie się w jedną istotę, czy też odkrycie postaci, z którą się wielokrotnie polemizowało, w lustrze.[9] Wspólne przeświadczenie o niemożności obrazy siebie wzajem, powtarzająca się konstatacja: „Zdawało mi się niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie…” (P1 174).

Przedmiot choroby, zapalenia mózgu[10] zapożyczony został z treści opowiadania Człowiek tłumu, czy Zagłada domu Usherów, wykorzystany wtórnie we wczesnym opowiadaniu Po stycznej. Dzięki osłabieniu ciała, siły wrogie mają czas, by w pełni objąć władzę nad umysłem. Eksterioryzowany stan psychiczny, dwójnik, który towarzyszy bohaterowi, jest zdecydowanie przez niego niepożądany, posiada cechy przyrodzone demonom, iście szatańskie.[11] Nie tak jak William Wilson, który czasami mógł uchodzić za Anioła Stróża. Stanisław Przybyszewski w Infernie porównuje sobowtóra, do oślizłego płaza z okiem, które nigdy nie zasypia. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej pisze też o „potędze wiecznie się w nas rodzącej z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności żyje w wieczystej nocy naszej jaźni…” [12] Inne spektrum postrzegania nieznanych przestrzeni psychiki ludzkiej przedstawia Oskar Wilde w Portrecie Doriana Graya, gdzie dziwi go płytka psychologia ludzi, którzy uważają ludzkie ja za „coś trwałego, coś prostego i  jednolitego”. Drugi klasyk gatunku, Stevenson, wypowiada życzenie, iż wreszcie człowiek będzie postrzegany jako zbiorowisko wielu osobowości „niepodobnych do siebie i niezależnych istot.”

Odwołując się do Blooma, czytamy iż: „Poezja może zostać zbawiona w człowieku, lub nie; przychodzi jednak tylko do tych, których wyobraźnia bardzo tego potrzebuje, choć poezja może wówczas budzić przerażenie.” Młody poeta, czyli efeb, doświadcza po raz pierwszy istotę tej potrzeby, gdy spotyka innego poetę. Inny nosi tutaj atrybuty wielkości, która wprowadza w stan bezradności i przerażenia. Mimo to efeb uwiedziony mocą Innego postanawia podążać za prekursorem. Dostrzega w nim „płonącą jasność na oceanie ciemności” (LW 79).


[1] Słownik terminów literackich, red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 455.
[2] A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa 1985, s. 279.
[3] Por. Janion M., Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, E. Petola, Wampiry i wilkołaki, Universitas, Kraków 2004.
[4] “William Wilson – Poe’s originality in William Wilson lies in one idea. Each man Has only half a complete soul, and the pair has but one conscience, which abides wholly in the half that belongs to the whisperer.” Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 425.
[5] M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o Młodej Polsce, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 80.
[6] Tamże, s. 90.
[7] Tamże, s. 97.
[8] Por. z opowiadaniem Czad w: AH, s. 234-235.
[9] By dowiedzieć się jak istotną rolę pełni lustro w opowiadaniach Poe por. E. A. Poe, Philosophy of furniture w: E. A. Poe, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Penguin Books, London, 1982, s. 464-465: The rage for glitter – because its idea has become, as we before observed, confounded with that magnificence in the abstract – has led us, also, to the exaggerated employment of mirrors. We line our dwellings with great British plates, and than imagine we have done a fine thing. Now the slightest thought will be sufficient to convince anyone who has an eye at all, of the ill effect of numerous looking-glasses, and especially of large ones. Regarded apart from its reflection, the mirror presents a continuous, flat, colorless, unrelieved surface – a thing always and obviously unpleasant. Considered as a reflector, it is potent in producing a monstrous and odious uniformity: and the evil is here aggravated, not in merely direct proportion with the augmentation of its sources, but in a ratio constantly increasing. In fact, a room with four or five mirrors arranged at random, is, for all purposes of artistic show, a room of no shape at all. If we add this evil, the attendant glitter upon glitter, we have a perfect farrago of discordant and displeasing effects. The veriest bumpkin, on entering and apartment so bedizzened, would be instantly aware of something wrong, although he might be altogether unable to assign a cause for  his dissatisfaction. But let the same person be led into a room tastefully furnished, and he would be startled onto an exclamation of pleasure and surprise.
[10] „Choroba zmysłowa, obłęd – według teorii narratorów Poe’ego – zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć. Ten ulubiony przez Poe’ego chwyt znakomicie służy mu do realizacji jednego z naczelnych postulatów jego poetyki: wprowadzania do dzieła literackiego tajemniczości, nieokreśloności.” – F. Lyra, Edgar Allan Poe, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 164.
[11] Podobnie jak w Fauście J. W. Goethe.
[12] S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. Roman Taborski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1966, s.17.

1.2 Clinamen szkatułkowy

[Zagłada domu Usherów – Na wzgórzu róż (1918)]

By dowiedzieć się na jakiej podstawie Grabiński przystępuje do formowania reakcji, musimy zapoznać się ze skłaniającą do szeregu interpretacji nowelą Poe Zagłada domu Usherów.[1]  Spośród wielu sygnałów, powinniśmy wybrać te, które mogłyby najłatwiej wywołać sprzeciw młodego efeba w jego późniejszym dziele i doprowadzić do stworzenia reakcji upozorowanej. A także tych, które stanowią oś wspólną i dają nam możność porównania pary utworów.

Najpierw kilka informacji wprowadzających. Poe, wybierając miano starodawnego rodu, posłużył się nazwiskiem irlandzkiego biskupa kalwińskiego, Jamesa Usshera (1581-1656). [2] Profesor Trinity Collage w Dublinie wydał w 1650-54 Annales Veteris et Novi Testamenti, powszechnie znaną jako Chronologia Usshera, gdzie próbuje on przedstawić dowody i wskazać rok stworzenia świata (4004 p.n.e.) oraz datuje poszczególne wydarzenia opisane w Starym Testamencie. Praca zawiera również opis drzew genealogicznych rodów księgi starego przymierza. Gdy Poe w opowiadaniu opisuje ród Usherów jako prastary szczep, mogący pochwalić się tylko kilkoma nieregularnościami odgałęzień w obrębie głównego pnia, zamieszkujący od wieków ten sam kawałek ziemi, to samo domostwo, wtedy wybór nazwiska Usher wydaje się w świetle przytoczonych faktów, jak najbardziej trafny. W sytuacji, gdy Roderyk jest ostatnim potomkiem rodu, zgrabnie współgra z fabułą noweli również angielskie znaczenie słowa usher – odźwierny (ten kto zamyka drzwi).

Mabbott dodaje, że wpływ na wybór nazwiska rodowego mogło mieć wydarzenie z dzieciństwa pisarza. Miał je przejąć ze wspomnienia o śmierci znajomych swoich rodziców, również pary aktorów. Osierocili oni wcześnie dwójkę rodzeństwa: James Campbel Usher, Agnes Pye Usher. Podobno charakteryzowali się osobowością neurotyczną.

Interesujący dla nas jest sposób zawiązania akcji w opowiadaniu. Przyczyną spotkania była prośba  jednego z protagonistów, nękanego przez chorobę i stany depresyjne, Roderyka Ushera. Bohaterowie widzą się po raz pierwszy od dłuższego czasu, przywołują wspomnienia z dzieciństwa, które natychmiast kontrowane są przez zastaną rzeczywistość. Przyjaciele przepędzają całe dnie na uprawianiu sztuki czy też rozmowie o niej. Prowadzą dyskusje na temat literatury, rysunku, filozofii, czytają poezję. W noweli bardzo ważną funkcję pełni scena wspólnego czytania opowiadania Mad Trist Sir Launcelota Canninga. Ma to miejsce porą wieczorną w scenerii posiadającej wszystkie atrybuty krajobrazu powieści gotyckiej. Za murami zamku noc „burzliwa, lecz groźnie piękna”, chmury przelatywały nisko z wielką chyżością, co nadawało im podobieństwo żywych istot. Lady Madeleine już od tygodnia spoczywała zamknięta w trumnie,  gdzieś w zamkowych podziemiach.

Historia zawarta w książce Sir Launcelota Canninga, posiada wiele walorów komicznych. Czytana w atmosferze grozy, sprawia wrażenie, jakby była specjalnie na jej potrzebę stworzona. W utworze zostaje przywołana scena, gdzie główny bohater, Erthelred, chłop mocny, silniejszy jeszcze, bo winem pokrzepiony, motywowany przez zacinający deszcz, dobija się do chatki pustelnika. Wyciąga swoją broń, pałkę, szybkimi i mocnymi uderzeniami okłada drzwi, co powoduje hałas rozchodzący się po całym lesie. W tym samym czasie w zamku, w przerwie między jednym akapitem a drugim, dało się słyszeć „poszum wzmagającej się burzy” oraz, co zastanowiło lektora, dźwięk zupełnie podobny, do łomotu, przed momentem opisanego, wydobywający się z jakby bardzo odległego zakątka.

Przerażenie ogarnęło najeźdźcę, gdy po przekroczeniu resztek rozgruchotanych drzwi ukazał mu się smok stojący na wykładanej srebrem podłodze, strzegący złotego zamku. Zaś na ścianie wisiała miedziana tarcza, pokryta następującą inskrypcją: „Kto wejdzie tutaj, ten zwycięzcą będzie, smoka zabije i pawęż zdobędzie.” Co Ethelred przeczytawszy, chwycił swoją maczugę, dźgnął w głowę smoka. Ten padł przed nim i wydał swe ostatnie jadowite tchnienie z jękiem tak okropnym, że wojownik musiał sobie uszy rękami zatkać.

W tym momencie Roderyka i jego towarzysza doleciał: „jakiś słaby, i widocznie daleki, lecz szorstki, przeciągły i niewymownego pełen pojęku zgrzyt.” Swoją siłą i grozą przypominał dokładne odwzorowanie ryku umierającego smoka. Narrator po krótkiej chwili zastanowienia, podjął na powrót urwany wątek powieści.

Ethelred usunął ciało smoka, i postąpił naprzód by odebrać nagrodę. Tarcza, nie czekając na zwycięzcę sama spadła ze ściany na srebrną posadzkę, czyniąc tym niewyobrażalny hałas. Tymczasem w zamku dało się słyszeć: „odgłos jakiś suchy, dźwięczny i metaliczny, acz widocznie przytłumiony.”

Przez cały czas trwania opowieści Roderyk był pogrążony w stanie katatonicznym. Coś szeptał, kołysał się to wprzód, to w tył. Zapytany wyjawił pełnym głosem straszną prawdę: „Myśmy ją żywcem pochowali w grobie.” Kiedy Ethelred rozbił w drzazgi drzwi pustelni, gdy smok wydał przerażające ostatnie tchnienie, a tarcza zaczęła obijać się od srebrnej podłogi, lady Madeleine zmagała się z wiekiem trumny, poruszyła żelazne wrzeciądze więzienne i błąkała się w rozpaczy po podziemiach.

Lady Madeleine Usher rzeczywiście pojawia się w drzwiach: „Krew zbroczyła białe jej szaty, a na wynędzniałym jej ciele widniały wszędzie ślady przebolesnych wysiłków.” Weszła w chwili, gdy jej brat przerażony swym czynem, oczekując na karę, błąkał się po pokoju. Dziewczyna utraciwszy życie w ostatnich podrygach swego ciała opadła na Roderyka, który zmarł przejęty trwogą zdarzenia.

Szukaliśmy odejścia? Oto i ono, już na początku dość radykalnie sformowana reakcja Grabińskiego: „Paliliśmy powoli, zaciągając się z maestrią, jak znawcy. Znakomite miał hawana Ryszard Norski. Przymknąłem senne nieco poobiednią porą oczy i z rozkoszą rzuciłem się wstecz w ramiona bujaka. Dobrze mi tu było i wygodnie. Siedzieliśmy na marmurowym tarasie willi wysoko wzniesionej nad brzegiem morza. Stąd widziałem je jak na dłoni. Lśniący jak lustro, zdobny mozaiką taras, na którym stały nasze stoliki z czarną kawą, był na jednym poziomie z murem okalającym willę. Morze drzemało…” (G1 52). Akcja utworu przeniesiona zostaje z mgieł i bagien angielskich na południe Włoch. Zamiast bezdennej czarnej czeluści stawu maluje się przed nami czarowna panorama szmaragdu morza, upstrzonego flotyllą barek, piórolekkich łodzi powiewających „koszenilową banderą”. W miejsce pory wieczornej czy nocnej, błogi czas siesty.

W willi nad morzem mamy do czynienia również z parą znajomych (nawet kuzynów) z lat szkolnych, którzy „odnowili stosunki jako mężczyźni dojrzali.” Spotkali się po 15 latach, kiedy Ryszard Norski był już wdowcem. Narratora: „…łączyło z nim zamiłowanie do piękna i wytwornego trybu życia, przynęcało wcale wysokie pojęcie o jego inteligencji i poziomie umysłowym” (G1 54). Lecz już na początku pojawia się przebłysk tajemnicy powoli przedzierzgającej się przez płótno włoskiego mistrza: „Być może kazało mi zawitać w jego progi jeszcze i coś innego, czego określić nie umiem, jakaś siła przyciągająca nieświadomie z dali, szczególny przypadek, nie wiem…” (G1 54).

Na akcję utworu składają się takie wydarzenia, jak przejażdżki po morzu, wspólne posiłki, spacery po plaży, dyskusje na tarasie, czytanie poezji, rozmowy w bibliotece, błądzenie między ogrodowymi klombami.

Ryszard Norski, właściciel willi, był człowiekiem o wielkiej ambicji, szczególnie pisarskiej. Już w czasach szkolnych dawał tego dowody. Jego żona, Róża z Wrockich, uważana była za jedną z najpiękniejszych kobiet w kraju. Była przedmiotem pragnień wielu i powodem kilku gorących afer. Odumarła Ryszarda pozostawiając mu w spadku syna Adasia i ogromny majątek.

Tajemnica, która łączy wszystkie wątki, daje o sobie znać powtórnie w scenie, kiedy gospodarz czyta na życzenie gościa swoje poezje. Wrażenia z odbioru lektury są jednoznaczne: „Poematy Ryszarda wyglądały jakby ciąg dalszy, konsekwentne rozwinięcie motywów dawniej mi gdzieś znanych. Nie było to to samo, lecz jakby stylowe przedłużenie. Tak, należałoby się spodziewać tworzyć będzie ktoś, którego dawniej gdzieś czytałem.” (G1 56). Z naszego punktu widzenia, mamy tu do czynienia z czymś niezwykłym. Opowiadanie, któremu przyglądamy się na okoliczność stwierdzenia prawdziwości istnienia między nim a nowelą Poe Zagłada domu Usherów istnienia relacji clinamen, samo w swojej treści zawiera parafrazę definicji Blooma. Pierwsze rewizyjne ratio, mówi o korekcie w wierszu prekursora. Dostrzega moment, kiedy wiersz powinien był się odchylić i podążyć w kierunku wyznaczonym przez nowy (napisany przez efeba) wiersz poety. Zaryzykujemy stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z clinamenem jawnym, lub szkatułkowym.

Teksty Stanisława Prandoty (znajomego obu panów), który był silnym poetą dla Norskiego, stawiały go sytuacji zagrożenia (podobnie jak ma się stosunek twórczości Poe do Grabińskiego). Co więcej, możemy zauważyć, że uczucie niepewności zostało przeniesione na grunt prywatny. Prandota nigdy nie zdradził adresatki swoich sonetów miłosnych. Jako dodatkową informację, narrator podaje, iż: „chodziły wersje o serdecznym stosunku, który miał łączyć przed małżeństwem [Różę] z pewnym poetą, podobno nawet przyjacielem Norskiego.” W dodatku dostajemy charakteryzujący przypis: „Mówią, że była kobietą ekscentryczną i rządziły nią chwile. Została żoną Ryszarda” (G1 54).

Na każdą wzmiankę o Prandocie, Ryszard posępniał i przekierowywał tok rozmowy na inny tor. Od czasu odkrycia tożsamości poety, do którego Norski czyni clinamen, nie poruszali tematów z pola literatury. Ich rozmowy stały się płytkie i banalne. Narrator spędzał coraz więcej czasu w bogatej bibliotece gospodarza, gdzie wśród dość dobrej reprezentacji pozycji poetów współczesnych, nie mógł się doszukać tomików Prandoty.

Po przedstawieniu relacji panujących w utworze, przychodzi czas na stopniowe odkrywanie prawdy. Grabiński użył do tego specjalnie przygotowanego narzędzia, które nosi pozory naukowo zdefiniowanego zjawiska, jest nim ksenonimia – nieświadome idealne przejęcie mimiki innej osoby pod wpływem zapatrzenia się w nią lub impulsu telepatycznego, pochodzącego od osoby trzeciej (G1 61).[3] „…ów ktoś wypełnia niemal zupełnie jego widnokrąg myślowy, wżerając się niepodzielnie w jego duchową dziedzinę” (G1 62).

Poe w Zagładzie domu Usherów wstawia tam przez siebie napisaną historię Mad Trist, by zgrać efekty dźwiękowe i stopniowo ujawniać drogę lady Madeleine przez podziemia. Grabiński nie podaje utworu lirycznego, lecz przedstawia scenę czytania, podczas której wprowadzony jest duch, unoszący się nad postaciami już do końca opowiadania. Tak jak Roderyk nie wspomina o lady Madeleine (P1 139), tak Norski nie mówi ani słowa o Prandocie. Lecz w obu przypadkach mamy świadomość, że te postacie dalej istnieją i wciąż wpływają na rozwój wydarzeń przedstawionych w utworze.

Norski blednie i starzeje się o kilkanaście lat (G1 66), gdy zauważa, że jego kolega staje się jak gdyby kopią mimiki Prandoty. Traci dech podczas pożegnalnej kolacji, ostatniego dnia pobytu przyjaciela, kiedy pojawiają się na stole minogi, danie o które w kuchni samowolnie poprosił przyjaciel Norskiego. Blednie jeszcze bardziej, gdy w czasie posiłku, kuzyn ma sensację, iż ryba jest zatruta. Przeczucie nie jest poparte żadnymi dowodami, i mija tak szybko, jak się nasunęło. Lecz co jest powodem ksenonimi, dziwnego zachowania się Ryszarda? Kim był Prandota i co się z nim stało?

Jak już wspomnieliśmy, był to młody liryk, uznany w stolicy, konkurent do ręki Róży, zmarłej żony Ryszarda. Przed miesiącem bieżącej akcji utworu, „…miał zatonąć podczas burzy na „Jaskółce”, parowcu, którym odbywał podróż ku brzegom Południowej Ameryki. W liście pasażerów, pozostawionej przez kapitana statku w porcie, umieszczono na czele jego nazwisko. Wprawdzie, jak donosiły później dzienniki, parę osób nie zgłosiło się w porę na pokład odjeżdżającej „Jaskółki”, lecz nazwisk nie podano. W każdym razie odtąd nikt nigdzie Prandoty nie widział. Bardzo tedy prawdopodobnym, prawie pewnym było przypuszczenie, że zginął na morzu podczas nawałnicy. Tak też zgodnie powtarzały wszystkie pisma” (G1 56-57). Z opowiadania Norskiego wynika, że na godzinę przed odjazdem zjadł z nim obiad.

Informacje należy uzupełnić o relację Adasia, któremu Prandota, również miesiąc temu, podarował medalion „z subtelnie wykonaną miniaturą pani Róży” i wygrawerowanymi słowami „synkowi Róży – Stach”. Syn Norskiego, to chłopak nad wiek rozgarnięty, lubiący zadawać wiele pytań, niektóre z nich były dziwaczne. Niezwykły był też sen, który opowiedział narratorowi. „Śniło mi się, że [tatuś] przyszedł do mego łóżka, wziął za rękę i zaprowadził tutaj. Potem usiadł w altanie na ławce, dał mi moją łopatkę i kazał sypać z tej strony grób dla pana Stacha. Płakałem, wyrywałem się, lecz tatuś krzyczał i musiałem  usłuchać” (G1 72). Rzeczywiście, „w wąskim przesmyku, między tylną ścianą altany a murem ogrodowym, ujrzałem świeżo usypany nieudolną dłonią grób z małym, z gałązek złożonym krzyżykiem w środku” (G1 71). Świadkiem całej rozmowy kuzyna i Adasia był Norski. Bez słowa komentarza odszedł w stronę domu.

Tego samego wieczoru, gdy wszyscy udali się na spoczynek dało się słyszeć strzał. Huk dochodził spomiędzy kępy bzu, pośród której stała altana. „Zaszedłem z tyłu: pod murem na grobie Stanisława Prandoty leżał z przestrzeloną skronią Norski” (G1 73).

W willi nad morzem to narracja, która daje czas i sposobność Grabińskiemu na ustosunkowanie się do silnego poety i przygotowanie się do sformowania reakcji na jego twórczość. Kiedy Bloom w Mapie przekrzywień testuje swoją teorię, używa przykładu Chile Rolanda Browninga. Początkową fazę otwierającą wiersz, charakteryzuje w następujący sposób:

Roland mówi jedno a myśli drugie, i mowa i myśl, próżno szukają teraz nieznoszącej się obecności. Dla pooświeceniowego poety zacząć, to potrzeba uświadomienia                       i zademonstrowania, że nic nie jest na swoim miejscu. […] Przeciwko tym siłom, jego psyche broni się poprzez wywołanie [mechanizmu] formowania reakcji will-to-fail  [pragnienia przegranej]. Jego perwersja i negatywna postawa to początek wiersza (tłum. AR).[4]

Zaprogramowane will-to-fail cały czas jest obecne w atmosferze utworu. Dowodem na to jest zachowanie Norskiego. Morderstwo Prandoty, dobrze zapowiadającego się liryka, prawdopodobnie ojca Adasia, wychodzi na jaw poprzez podświadomy wpływ treści wypartych, na goszczącego w willi kuzyna i Adasia. Sposób działania mechanizmu reakcji upozorowanej polega na wytwarzaniu i demonstrowaniu postaw oraz zachowań przeciwnych do rzeczywistych, zgodnych ze świadomie odrzuconymi uczuciami jednostki. Reakcja ta jest oparta na wielu wyspecjalizowanych mechanizmach obronnych, m.in. mechanizmie wyparcia, który wyraźnie w opowiadaniu występuje.

Przyjmując, że opowiadanie traktuje o historii zmagania się dwóch tekstów, Stanisława Prandoty (silnego poety) oraz Ryszarda Norskiego (efeba), reakcja tego drugiego na słowa pochwały dla poety ojca są znamienne:

Zdaje mi się jednak, że przesadzasz. Chociaż był moim druhem od serca, nigdy zbyt wysoko nie stawiałem jego talentu. Był trochę za sentymentalny. Czy nie miałbyś ochoty przejść się trochę przed zachodem po plaży? (G1 58).

Dlaczego dopatrujemy się tutaj wzorów zaczerpniętych z tekstów Poe? Człowiek, którego uważa się za ojca powieści detektywistycznej, o którym mówi się, że wywarł silny wpływ na Sir Canon Doyle’a, musi być powiązany i z tym opowiadaniem więcej niż jednym tytułem. W noweli Serce oskarżycielem morderca ujawnia się dlatego, że słyszy w swojej głowie rytm bicia serca ofiary ukrytej pod deskami podłogi. Przekonany, że przesłuchujący go śledczy również to słyszą, ujawnia im miejsce pochowania ciała i przyznaje się do morderstwa. Podobnie w opowiadaniu Czarny kot. Mąż umieścił ciało martwej żony w murach domu. Gdy policja odwiedza go i pyta o małżonkę, on czerpie dziką przyjemność z przechadzki po piwnicy, gdzie ofiara została zamurowana. By poczuć w pełni triumf nad organami ścigania, uderza laską dokładnie w miejsce pochówku „ukochanej”. Wtedy to rozlega się ryk kota, którego wraz z nią uwięził. Tajemnica wyszła na jaw.

Grabiński, podobnie jak Poe, wykorzystuje podczas tworzenia fabuły mechanizmy ludzkiej psychiki, lecz też sam im ulega. Czuje się zagrożony, „jest skazany na to, by poznać swe najgłębsze tęsknoty poprzez świadomość istnień innych jaźni.” Sam doznaje wstydu i zachwytu z powodu bycia odnalezionym przez wielkie wiersze, pomysły pochodzące z zewnątrz. Teraz od niego zależy, czy będzie potrafił odzyskać wolność, wyjść z centrum, pozbyć się lęku przed zagrożeniem swojej autonomii.

Zdolności tzw. paranormalne Poe przedstawiał kilkakrotnie w swoich opowiadaniach, wszystkie nosiły etykietę naukowego eksperymentu. W Rewelacjach mesmerycznych podczas snu hipnotycznego, lekarz stara się poprzez zadawanie odpowiednio skonstruowanych pytań, uzyskać od pacjenta opis istoty Boga. W Przypadku pana Waldemara doktor przeprowadza eksperyment, który ma polegać na poddaniu hipnozie człowieka umierającego. Zaś w Rozmowie z mumią zabalsamowany korpus mumii egipskiej zostaje przywrócony do życia, dzięki wstrząsom elektrycznym.

Jak Bloom podaje za Malraux: „poetę prześladuje głos, z którym musi harmonizować swoje słowa” (LW 70). Gdzie W willi nad morzem zauważamy wiele wątków, które okazują się splatać w jedno rozwiązanie dręczącej tajemnicy, to w Zagładzie domu Usherów występuje ograniczona ilość bohaterów i wydarzeń fabularnych. Lecz w obu przypadkach autorom udało się osiągnąć uczucie obecności podczas całej opowiedzianej historii ducha osoby, o której się wspomina rzadko lub wcale, która jest motorem akcji, i jest przyczyną ostatecznego rozwiązania, śmierci głównych bohaterów.

Może to przypadek, ale w obu opowiadaniach w obrębie ostatniej strony pojawia się księżyc:

Wtem, przede mną na drodze zamigotała dziwna jakaś poświata. Oglądnąłem się, by zobaczyć, skąd ta niezwyczajna jasność pochodzi, gdyż poza mną nie znajdowało się nic okrom potwornego zamczyska i jego mroków. Było to światło wschodzącego i jak gdyby okrwawionego księżyca w pełni, co przeświecał jaskrowo przez ową, ongi zaledwie dostrzegalną szczelinę, o której wspomniałem, iż wiła się zygzakowato od dachu aż do posad budynku (P1 151).

Przez otwarte okno wpadały do wnętrza zielonkawe smugi księżyca, sięgając ku mnie wydłużonymi palcami. Z ogrodu wionęły zapachy kwiatów, wibracje woni subtelne, upajające – czasem podniósł się słony oddech morza. Wśród krzaków migotały zwodniczo licciole, tęskniły wieczorne słowiki […] (G1 73).

Grabiński w swojej wizji poetyckiej ograniczonej prawami clinamenu „przetrawia” pierwowzór, aż po końcowe zdanie. Wiemy, że opis księżyca u Poe jest ostatnim taktem sonaty opowiadania, u Grabińskiego jest zaledwie rozwinięciem nokturnu przygotowującego ostatecznie rozwiązanie, samobójstwo.

Influenza – choroba gwiezdna, której mocy ucieleśnieniem jest księżyc, mieści się w kategoriach choroby samoświadomości. Kiedy Stefan Grabiński wprowadza do opowiadania postać Stanisława Prandoty powodują nim czynniki emocjonalne. W opowiadaniu dokonuje perwersyjnego rewizjonizmu stosunku łączącego go z Poe. Bloom określa Wpływ Poetycki mianem oksymoronu, analogicznie jeśli chodzi o Miłość Romantyczną. Poeta odnajdując swojego Protoplastę, musi doszukać się wady, tam gdzie jej nie ma – w sercu największej cnoty wyobraźni. Kochanek jest oczarowany wizją utraty, ale zostaje odnaleziony przez wiersz, którego nie ma (i, dzięki obustronnej iluzji odnajduje go sam).

Istnieje jednak stan zwany Szatanem; w tym stanie poeci muszą dokonać przywłaszczenia. Szatan to czysta, absolutna świadomość własnej jaźni, która musi się przyznać do zażyłego stosunku z nieprzejrzystością. Stan Szatana jest więc nieustanną świadomością dualizmu: uwikłania w to, co skończone: nie tylko w przestrzeni (ciało), ale i czasie. Być czystym duchem, a jednak poznać w sobie kres nieprzejrzystości; twierdzić, że pochodzi się sprzed Stworzenia-Upadku, a jednak podlegać prawom liczby, wagi i miary: oto sytuacja silnego poety, twórczej wyobraźni, która staje naprzeciw uniwersum poezji – słów, które były i będą, przerażającego splendoru kulturowego dziedzictwa (LW 76-77).

Kierkegaard porównuje relację między Protoplastą a Efebem do stosunku ojciec-syn. Twierdzi, iż: „Ten, kto chce pracować, rodzi swego własnego ojca” (LW 70). Zaś Lichtemberg proponuje rozszerzenie definicji. Sugeruje, że robić coś dokładnie odwrotnego, to też forma naśladownictwa (LW 76).


 

[1] Por. G. R. Thompson, „The Face in the Pool: Reflections on the Doppelgänger Motif in ‚The Fall of the House of Usher’,”(Twarz w stawie: rozważania na temat Doppelgänger Motif w Zagładzie domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 16-21. John L. Marsh, „The Psycho-Sexual Reading of ‚The Fall of the House of Usher’,” (Psycho-seksualne czytanie Zagłady domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 8-9. Gerald M. Garmon, „Roderick Usher: Portrait of the Madman as an Artist,” (Roderick Usher: Portret szaleńca jako artysty) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 11-14. H. Wells Phillips, „Poe’s Usher: Precursor of Abstract Art,” (Usher Poe: prekursor sztuki abstrakcyjnej) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 14-16. Barton Levi St. Armand, „Usher Unveiled: Poe and the Metaphysic of Gnosticism,” (Usher odkryty: Poe i metafizyka gnostycyzmu) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 1-8. Teksty łatwo dostępne na stronach E. A. Poe Society of Baltimore: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/index.htm (24.10.2006).
[2] Podaję efekty naukowych dociekań Earl J. Wilcox, Arkansas State University, opublikowane w: „Marginalia,” Poe Newsletter, vol. I, no. 2, October 1968, pp. 30-31: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/ps1960/p1968211.htm (24.10.2006).
[3] Zjawisko podlegające podobnym prawom mesmerycznym do stworzonej przez Grabińskiego ksenonimi, opisał Poe w opowiadaniu Przypomnienie, jakie miał August Bedloe. Człowiek, który w czasie wycieczki zapada w wywołany przez hipnotyzera na odległość sen kataleptyczny, podczas którego przeżywa swoją śmierć w poprzednim wcieleniu, por. FL 168.
[4] Roland says one thing and means another, and both, the saying and the meaning seek a void a now intolerable presence. For Post-Enlightenment poem to begin, it must know and demonstrate that nothing is in its right place.  […] Against these forces, his psyche has defended itself by the cramping reaction-formation of his will-to-fail, his perverse and negative stance that begins the poem. w: H. Bloom, A map of misreading, Oxford University Press, Oxford 1980, s. 106-107.

1.3 Odchylenie

[Człowiek tłumu – Po stycznej (1918)]

Akcja opowiadania Człowiek tłumu rozpoczyna się pewnego leniwego popołudnia w kawiarnianym gwarze. Narrator, wyzwoliwszy się z kilkumiesięcznej choroby, z najbystrzejszą przenikliwością obserwuje ludzi przemierzających główną ulicę Londynu. Bada główny trakt miasta, spoglądając przez zamglone szyby. Podaje w miarę szczegółowy opis warstw społecznych, których przekrojem jest właśnie ulica. Już po zapaleniu lamp uwagę przykuła twarz „sześćdziesięciopięcio- lub siedemdziesięcioletniego starca.”

Pamiętam, iż na jego widok błysnęła mi myśl, że Retzch, gdyby go ujrzał, postawiłby wyżej od swoich własnych, malowanych uosobień szatana. Gdybym w przelotnej chwili pierwszego okamgnienia chciał zanalizować istotę odniesionych wrażeń, bezładnie i paradoksalnie zakołowały mi w mózgu pojęcia wielkiej potęgi ducha, przezorności, nędzy, chciwości, chłodu, złości, krwiożerczości, tryumfu, radości, niewysłowionej grozy i bezmiernej, ostatecznej rozpaczy (P1 191).

Po krótkim rozpatrzeniu kłębiących się myśli, narrator postanowił się dowiedzieć czegoś więcej o historii tego człowieka. Był on niewysoki, szczupły, krój dziś zabrudzonej i podartej odzieży w blasku mijanych lamp zdradzał wyrób wytwornego krawca. Dodatkowym impulsem do rozwiązania zagadki opisanej osobowości był błysk diamentu i brzeszczotu spod szczelnie opinającego go płaszcza.

By zebrać więcej informacji począł śledzić starca. Ten zaś kluczył ze znawstwem przewodnika, wyszukując to co bardziej tłocznych placów, ulic, uliczek, przejść, tawern, targów. Wraz z zapadnięciem nocy i wyludnieniem ulic, twarzą tłumu staje się postać śledzonego starca. Ray Mazurek w swym artykule Art, Ambiguity, and the Artist in Poe’s ‘The Man of the Crowd’ (Sztuka, wielo(dwu)znaczność i artysta w opowiadaniu „Człowiek tłumu” E. A. Poe) podkreśla ironię, w obliczu której stają bohaterowie. Narrator nazywa wędrówkę starca bezcelową, sam angażując się w pościg, który nie ma sensu. Podobieństwa między nimi dodaje słownictwo funeralne, którego używa autor, by opisać kondycje fizyczną obu postaci. Pogoń kończy się sceną pod hotelem, który zostaje oznaczony literą D., co może sugerować Death (śmierć) lub Double (sobowtór). W tym miejscu śledczy, który wyczerpany jest już rolą cienia tajemniczego starca, odważył się podjąć ostateczną konfrontację z przedmiotem swojego pościgu. Spogląda mu prosto w oczy, jednak ten go nie zauważa i kontynuuje swoją wędrówkę.[1] Opowieść kończy się stwierdzeniem, że dalsze podążanie za bohaterem nie zostanie wynagrodzone zdobyciem większej ilości informacji, jak i celu podróży.

W stanie zwanym Szatanem, poeci muszą dokonać przywłaszczenia. Mają świadomość dualizmu swojej jaźni: „są uwikłani w to, co skończone – nie tylko w przestrzeni (ciało), ale i w czasie” (LW 76). Grabiński podejmuje wyzwanie, staje naprzeciw „uniwersum poezji, słów, które były i będą, przerażającego splendoru kulturowego dziedzictwa” (LW 76). Reakcją jego wyobraźni jest nowela Po stycznej.

Wrzecki, główny bohater opowiadania, przed półrokiem przebył poważną chorobę umysłową. Po niej zrzadka miał chęć opuszczać swoje lokum. Ale dziś: „wyszedł o trzeciej po południu. Przedsięwziął dłuższą przechadzkę po mieście, by wśród bezcelowego błąkania się po ulicach, przekradania pomiędzy domami zagłuszyć katującą go od miesiąca zmorę myśli, przeciąć pasmo sylogizmów, uparcie rozciągających na torturach biedny mózg neurastenika” (G1 25).

Zanim doszło do poważnej choroby, był w myśleniu raczej bezładny, teraz jakby zaszła w nim jakaś dziwna przemiana, zaczął rozumować z bezprzykładną logicznością. Tworzył zastępy teorii i teoryjek i poddawał się ich sugestywnej pseudooczywistości (G1 25).

Dzień był jesienny. Woale mgieł otulały miasto, czasem zacinał przelotny deszcz.

Bieg życia i stosunki ludzkie, przedstawił sobie Wrzecki na podobieństwo dwuwymiarowego systemu solarnego. Tak jak planety krążą po swoich elipsach, tak życie ludzkie ma swój wyznaczony tor. Dodaje również do swoistej teorii predestynacji możliwość przecięcia się linii w różnych miejscach, nieuniknionego krzyżowania się losów ludzkich (punktów matematycznych). Podczas obserwacji danego modelu, doszedł do wniosku, iż „punkty największego rozmachu” elips, mogą ustawić się w ten sposób, że przez ich peryhelia przechodzi prosta.

Wedle niego, można tu było wyśledzić specjalny związek, mający na celu coś wskazać, coś odkryć, spełnić jakąś przeznaczeniową rolę wobec tego, czyją uwagę uderzyła wyjątkowa linia. (G1 29)

Wrzecki zauważył, iż owa linia punktów najwyższego rozmachu, tworzy się podczas jego spaceru. Zaczął ją śledzić.

Wpierw spotkał znajomego, który wręczył mu bilet na wystawę, z jego kieszeni wystawał rozprawka „O samozatruciu u węży.” Udając się w stronę galerii, doszły do niego strzępy rozmowy, traktujące o pojedynku amerykańskim. Gdy analizował skrzętnie dotąd zebrane fakty, napotkany pijaczyna rozpoznał w nim ducha swego kompana zmarłego na sznurze. Wystraszony obrotem sprawy, usiadł w werandzie jakiejś kawiarni, zamówił kawę. Po chwili, stały bywalec owej kawiarni, połączenie sensytywa i szaleńca, informuje Wrzeckiego, o kuli, kaliber 9mm, firmy Krupp i Spółka, tkwiącej w jego płacie czołowym. Po przedyskutowaniu przepowiedni szaleńca z innym gościem kawiarni, przekonany o potrzebie znalezienia kolejnej podpowiedzi, dotyczącej swojego losu, podsłuchuje rozmowę kochanków, w której pada nazwa ulicy  numer domu. Bez zwłoki podąża w kierunku Rozstajnej 30. Po drodze spostrzega afisz operowy, na nim zdanie: „Pepito, ach, tam wskażę ci, co czynić masz! Pepito ach, ach, tam…” (G1 36) Dotarłszy do die Verhängnisvolle Gasse fatalnej ulicy, wspinał się po schodach wskazanego domu, ale cały czas czekał na podpowiedź, o które mieszkanie dokładnie chodzi. Nagle z dołu wbiegł posłaniec, młody chłopak zatrzymał się przed środkowymi drzwiami na trzecim piętrze, pobiegł wyżej. Wtedy Wrzecki był pewien, że to jego cel podróży, był wdzięczny, że czuwają nad nim do końca.

Do mieszkania wszedł niepukając. Była szósta po południu. Ukazał mu się zachód słońca, na jego tle, młody mężczyzna z pistoletem skierowanym w skroń. Wrzecki zachwycony dokładnością wskazówek, w kilku słowach wyjaśnienia przejął broń niedoszłego samobójcy, i sam spełnił przepowiedziane z dziką logicznością, z wielkim wysiłkiem tropione cały dzień, przeznaczenie.

Clinamen jest początkiem poematu, upadkiem. Efeb wskazuje na wiersza antenata, wyznacza mement, w którym ten powinien był ruszyć w innym kierunku, samemu się tam udając. Dlatego Po stycznej jest jakby zgadywanką myśli starca z opowiadania Poe Człowiek tłumu. Błądzenie, wędrowanie charakteru skonstruowanego przez Poe ma wiele cech wspólnych z poszukiwaniami Wrzeckiego. Kiedy czytamy, że ów: „już od godziny przecinał przecznice, krążył po najludniejszych placach, chodnikach, wystawał przed sklepami, czepiając się szklanym wzrokiem krzykliwych barw i kształtów…” (G1 26) od razu przychodzi na myśl zachowanie starca na bazarze: „Chodził od sklepu do sklepu, nie pytał o nic, nie odzywał się wcale i spoglądał na wszystko zakrzepłymi, czczymi oczyma” (P1 193).

Mazurek pisze, iż opowiadanie Poe traktuje najpierw o tajemnicy ludzkiego życia w przerażającym środowisku miejskim. Na następnym poziomie można się doszukać niepewności narratora, który nie jest świadom, iż choroba koloryzuje postrzegany wokół świat. W końcu jest to historia o wieloznaczności, uzyskana przy pomocy opisu dwoistości i przodków, co mówi wiele o sytuacji Poe, jako artysty. Poprzez kwestionowanie wiary narratora w jego ośrodki percepcji, opowieść odrzuca romantyczną wizję wszechmocnej wyobraźni artysty, wstawiając w jej miejsce bardziej ironiczne spojrzenie, w którym sztuka wciąż podcina już stworzone struktury rzeczywistości. Tak więc, stosunek Poe do jego sztuki i czytelników, odwzorowany w noweli, pozostaje tak samo skomplikowany, relacja narratora do tłumu i jego postrzegania.[2]

U Grabińskiego narrator jest wszystkowiedzący, zaś Wrzecki bardziej przypomina kukłę miotaną przez los niż rzeczywistego człowieka. Błądząc po ulicach gra swoją rolę, szuka następnych wskazówek, poleceń. W końcu, gdy znajduje spełnienie, jest to śmierć samobójcy.

Kwestionowanie rzeczywistości pojawiające się w obu utworach zadaje pytanie o sens wędrówki. W Człowieku tłumu do ostatecznej konfrontacji dochodzi pod hotelem oznaczonym literą D. Wynika z niej tylko tyle, iż „jest to wielką łaską bożą, że es lässt sich nicht lesen – nie da się go czytać, nie można poznać historii starca, ta wiedza byłaby zbyt straszna. Grabiński znajduje sposób, by wiedzę tą odszukać, podążając za układającymi się w prostą peryheliami elips znajduje sens, ma cel. Dzięki pozornie rozumowym i logicznym metodą znajduje rozwiązanie. Ale cóż po tym, iż cały wszechświat daje Wrzeckiemu sygnały, iż jego los to samounicestwienie? Oba opowiadania pozostawiają nas bez odpowiedzi.

Zbawczą atmosferę świeżości przynoszą obrazy obecności i nieobecności. Illusio, które może nami owładnąć, czytając Po stycznej, daje nam przekonanie, iż doszło do Lukrecjańskiego odchylenia atomów:

Ale to, że duch nasz, że wola ma moc taką,

Że nie zna prawa gwałtu, gdy sama działać zacznie,

To sprawia owo zarodków odchylenie nieznaczne

W miejscu nieokreślonym i nieokreślonej porze (LW 89)

Tekst Grabińskiego podąża do pewnego momentu za zamysłem Poe, po czym zbacza i utrzymuje, że to właśnie antenat pobłądził w tym, a nie innym punkcie (LW 73). Dzięki metodycznemu odwróceniu punktu odniesienia, mianowicie postaci starca, Grabiński otrzymuje uzupełnienie brakującej historii, dopowiedzenie faktów, których brakowało u Poe. Oczywiście jest to jedna z wielu możliwych interpretacji Człowieka tłumu, lecz nosi on ślady sztuki autora Tajemnicy Marii Roget. Tak jak podczas śledztwa Poe posługuje się dedukcją, tak odpowiednik starca poddaje się z niezwykłą konsekwencją woli losu, objawiającego się, dzięki porwanym i pojawiającym się w najmniej spodziewanych momentach, przesłankom. Podobnie jak w Nieporównanej przygodzie niejakiego Hansa Pfaalla, dzięki teorii, noszącej wszelkie ślady naukowości, narrator opowiadania Po stycznej jest w stanie przekonać czytelnika do przedstawionej mu historii.

Już w pierwszej fazie clinamen  możemy odkryć paradoks Wpływu Poetyckiego. Nowy poeta poddając się wizji, ustanawia jakieś szczególne prawo. „Nowy poeta sam określa, czym jest szczególne prawo prekursora” (LW 87).


 

[1] R. Mazurek, Art, Ambiguity, and the Artist in Poe’s ‚The Man of the Crowd’, from Poe Studies, vol. XII, no. 2, December 1979, pp. 25-28: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1979201.htm (24.10.2006).
[2] Tamże.

1.4 Zatrudnię Edypa

[Szary pokój (1920)]

Nowela Szary pokój pochodzi z tomiku opowiadań pt. Szalony pątnik. Różnica jedynie dwóch lat między ukazaniem się debiutanckiej książki Grabińskiego a rokiem wydania utworu, daje nam prawo, by w dalszym ciągu rozpatrywać go w ramach relacji clinamen. Z samej treści opowiadania wynika, iż może ono stanowić parabolę stosunku poprzednik-następca, opisaną na przykładzie lokatora, który dopiero co zamieszkał pod nowym adresem. Co ciekawsze, już po raz drugi zdarza mu się być następcą tego samego człowieka, Kazimierza Łańcuty.

Opowiadanie posiada prostą, wręcz banalną budowę. Główny bohater wprowadza się do szarego, zużytego pokoju. Atmosfera panująca w pomieszczeniu opisana jest jako „cicha beznadziejna w swym smutku melancholia”. Po tygodniu zaczyna śnić sen, który powtarza się każdej następnej nocy. W stanie onirycznym orientuje się, że miejsce akcji marzenia to jego własny pokój. Widzi postać, domyśla się w niej uprzedniego lokatora, który błądzi od ściany do ściany, to siada przy biurku, coś pisze, to przycupnie na fotelu, to gapi się w okno. Jednym słowem, nieprzyjemna i męcząca sytuacja.

Znajduje lekarstwo na pozbycie się wypełniającej mieszkanie chorej atmosfery, zaszczepionej przez Łańcutę. Wyrzuca po kolei stare meble, kupuje lśniące, kolorowe, bardziej gustowne. Już po pierwszej próbie zauważa efekty. Gdy zastąpił biurko zgrabnym stolikiem do gry w karty, Łańcuta następnej nocy nie oparł się na nim ani razu. Nie mógł podjąć swojej zwyczajowej czynności pisania, ponieważ zapobiegawczo zmienił przyrządy pisarskie. Następnego dnia kupił modny taburet, i ustawił go w miejsce krzesła na którym zjawa zwykła siadać. W ostatniej fazie zmienił obicia ścian z szarych na krzykliwą czerwień. Mieszkanie dzięki nowemu umeblowaniu nabrało koloru i życia. Zaś zjawa w czasie conocnego snu coraz bardziej nikła i się rozmywała.

By dokończyć przeistoczenia, urządzono w mieszkaniu dwudniowe bachanalia. Po upływie tego radosnego czasu bohater zasnął wycięczony. Dopiero w środku nocy ukazał mu się Łańcuta. Błądził w najodleglejszym rogu pokoju, zaraz koło szafy. Przekręcił klucz, otworzył drzwi, z kieszeni wyciągnął pasek czy kawałek sznura, uformował pętlę i zahaczywszy ją o kołek w szafie, zawisł. W lustrze ukazał się następujący widok: „Ujrzałem dokładnie w jego głębi twarz wisielca: była wykrzywiona szyderskim uśmiechem i patrzyła wprost na mnie” (G1 230). Lokator wybiegł z mieszkania i już nigdy do niego nie wrócił.

W pracy Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy czytamy, iż: „Trauma to cień każdego snu. Doświadczenia przemocy, bólu, cierpienia, lęku podlegają wewnętrznej reprezentacji w psychice podmiotu. Pamięć i nieświadomość zapewniają im przerażającą trwałość fantazmatyczną. Podmiot traumy opanowany jest symptomatyczną tęsknotą reprezentacji, która egzorcyzmuje i neutralizuje działanie realnego koszmaru: to jedyna forma jego opanowania, kiedy zapomnienie wydaje się niemożliwe. W przestrzeni zewnętrznej ten psychiczny proces repetycji przyjmują media w swym spektaklu rozdartych ciał, katastrofy i zdruzgotanej psychiki.” [1]

Załóżmy, że mamy tutaj do czynienia z reprezentacją traumy. Koszmar zostaje opanowany dzięki eksterioryzacji, w opowiadaniu to lęk przed wypełniającą mieszkanie atmosferą staje się przyczyną snu. Repetycja egzorcyzmu składającego się z dwóch części: snu i zmiany umeblowania, zakończonego rytuałem bachanaliów i symbolicznej autodestrukcji prześladowcy, neutralizuje doświadczenie przemocy w życiu głównego bohatera. Pozwala mu na odzyskanie równowagi.

Pochylmy się jeszcze przez chwilę nad tekstem Szarego pokoju. Zadziwia w nim dosyć dobrze ujęta sytuacja nowego skazanego na (za)istnienie w starej, zastanej rzeczywistości. Dodatkowym impulsem do rozważań jest podpowiedź Blooma, iż wiersz rozpoczyna się z powodu nieobecności lub nazbyt silnej obecności.[2] Z czym mamy tutaj do czynienia?

Śledząc opis przestrzeni dowiadujemy się, że nawet głos lokatora, w pokoju dość dużym i zrzadka umeblowanym, „cichnął gdzieś wylękły po wnękach, jak intruz strwożony własną śmiałością.” Jeżeli pochodzący z porównania „intruz” tracił rezon, człowiek, który wie, po co przychodzi, wie co ma wynieść, jest odpowiednio uzbrojony, zabezpieczony, przewidział wszelkie niebezpieczeństwa. Jeżeli nawet on nie jest w stanie spełnić swojego zadania, jak ma tam wytrwać lokator? Problem przestrzeni własnej, lecz obcej ciągnie się dalej w następnym zdaniu: „Kroki moje głuchły bez echa w posadzce: przechodziłem jak cień” (G1 226). Jeżeli nie słyszę, że stąpam, to moje chodzenie nie jest pełne, nie jest porównywalne z chodzeniem innych. Jeżeli mnie nie słychać i nie widać, nie jestem zauważany. By zrozumieć to opowiadanie musimy sięgnąć do nieświadomych lęków autora, jego marzeń sennych i urojeń, „powtarzającej się przeszłości, uwięzionej w kompleksach tworzących obsesyjne tematy życia lub dzieła.” [3] Uznając utwór Grabińskiego, za produkt fantazmatyczny, możemy w nim dostrzec rodzaj „formacji obronnej”. Przy jej pomocy człowiek stara się przesłonić prawdę jeszcze trudniejszą do zniesienia, niż ta, którą zawiera w sobie nieświadoma wizja, prawdę o Innym jako Braku.[4]

Adept chce osiągnąć niezależność, lecz zaczyna się dusić w zastanej pełni poetyckiej tradycji, musi zrobić sobie miejsce, bo inaczej jego głos zostanie stłumiony, a kroki nie będą zauważalne.[5] Główny bohater utworu czyni podobnie:

Postanowiłem bronić się. Należało wydać walkę niewidzialnemu poprzednikowi, zetrzeć się z nim i wyrugować wspomnienia po nim, którymi tu wszystko przesiąkło (G1 228).

Problem w tym, iż zmienia meble na ich odpowiedniki. Czy można postąpić inaczej? Zamiast biurka pojawia się stolik, w miejsce krzesła, podobno gustowny taburet, ściany zamykają tą samą przestrzeń, choć zmieniły kolor na bardziej żywy. Dzięki Bloomowi wiemy już, że młody poeta otrzymuje od ojca dar wyobraźni, języka. Ten sam teoretyk zastanawia się w eseju poświęconemu Szekspirowi, co pozostawił autorowi Hamleta Marlowe. Odpowiada: wolność w języku jego sztuk i w życiu. „Szekspir, na pozór osobowość wyjątkowo bezbarwna, wyrażał swą wolność w sposób znacznie bardziej subtelny – nie tylko w języku swoich sztuk, ale przez ich warstwę intelektualną oraz myśli i emocje swoich postaci. Pozostaje pytanie, czy Szekspir panował nad śladami marlowiańskiego języka we własnej twórczości” (LW 32).

Edmund, postać ze sztuki Król Lear, jest odwzorowaniem cech Marlowa. Nawet Szekspir, by nie oglądać się za siebie i tworzyć ostatnie tragedie i romanse, zabija swojego ojca własnym piórem – rękami Edgara. Czy nie jest to ironiczne przedstawienie sposobu, w jaki Szekspir kończy z Marlowem? (LW 32). U Blooma ironia jest pierwszym aktem rewolty przeciwko prekursorowi, ruchem który rozpoczyna szereg przemian w młodym poecie. Trzeba zauważyć, że przeciwnik jest nie tyle mocniejszy, ale jest faktycznym źródłem, z którego powstał nowy adept poezji.[6]

By uzyskać dystans pomiędzy swoją twórczością, a zastanym tekstem silnego poety, adept ośmiela się mówić o ojcu. Jego mowa przesycona jest ironią. Wytykając błędy swemu prekursorowi, „adept ma ironiczną świadomość, że jego prekursor jest dla niego uosobieniem poetyckiej siły i w tym sensie świadom jest swojej zależności i tego, że odejście od prekursora jest dla niego upadkiem. Z drugiej jednak strony, wychwalając prekursora, adept ironizuje, uzyskując w ten sposób mikroskopijną przewagę: nie ma własnego głosu, może powtarzać słowa prekursora, ale w sposób podszyty ironią, tak że destabilizuje je i tworzy ulotny, a jednak realny dystans pomiędzy sobą a mową prekursora.” [7]

Kierkegaard twierdzi, iż człowiek w ironii jest absolutnie wolny. Nie respektuje żadnych świętości. Negując zastany świat, adept podejmuje próbę zgłębienia własnej osobowości. Dzięki niej może się wyizolować od wszelkiej twórczości, która ignorowała jego subiektywność.[8] W ten sposób jest zdolny tak umiejscowić prekursora, by ten wtopił się w kontekst jego wizji (LW 87). I właśnie wtedy mamy do czynienia z sytuacją, w której syn poucza ojca. Teraz też możemy zauważyć pierwszy przejaw własnej indywidualności.

Problem pojawia się wtedy, gdy adept zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że ironia jest „tropem ograniczającym”, w którym młody poeta wymierza ciosy przeciwnikowi, jak i samemu sobie. [9] Dlatego ironia w rozumieniu Blooma, jest autoironią, ironicznym namysłem nad dwoistością sytuacji adepta. Ten musi podjąć wysiłek indywiduacji, ponieważ spadanie jest niemożliwe, gdy młody poeta znajduje się w boskiej pełni. W chwili, kiedy odejdzie od litery prekursora, zacznie ją dezinterpretować, zyska ironiczną świadomość jego wielkości i swojej odrębności, i zacznie spadać. Spadanie i odchylenie idą ze sobą w parze.[10]

Ze spadaniem lub inaczej, z lotem kojarzone jest pojęcie ironii romantycznej, w którego świetle proces twórczy (stałe następstwo autokreacji i samounicestwienia) rozumiany był jako odczuwanie absolutnej wolności poety „szybującego” ponad światem zewnętrznym i wewnętrznym.[11] W tym ujęciu twórczość ma być prześwietlona duchem ironii, który rozpoczyna swą aktywność w czasie przygotowania do pisania (program wyboru tematów) i wyznacza pierwszy poziom interpretacji. Ironia rozumiana była jako uświadomienie dominacji autora nad materiałem.[12] Chaos, ta niewyczerpana potencja duchowej pełni, był jakby zapisem tego wszystkiego, co miało i mogło się zdarzyć, był równocześnie królestwem form i królestwem wolności.[13]

W świetle teorii Blooma ironia jest „mieczem obosiecznym”, który nie może dać wolności, tylko oferuje pozory. Również rozpoczyna swą aktywność, w czasie przygotowań do procesu pisania, lecz nie oferuje efebowi poczucia dominacji nad materiałem, ale możliwość oderwania się od boskiej pełni, w której już nie ma dla niego miejsca. Adept, stosując unik ironii naraża się na bycie rozpoznawanym. Głęboko w naturze ironii leży chęć bycia rozpoznanym. Dualizm skrajnych elementów: porażki i sukcesu, na tym etapie twórczości spleciony jest w jedno. Czy tekst autorstwa syna zostanie przypisany ojcu, czy efebowi? Z jakimi innymi tekstami zostanie powiązany?

Ironii właśnie na tym zależy. Ironia jest udawaniem, naśladowaniem, które chce być rozpoznane jako naśladowanie. Dlaczego człowiek udaje? By być utożsamionym z tym, kogo naśladujemy. Intencją ironisty zaś jest ujawnić udawanie.[14]

W utworze znajdujemy kilka podpowiedzi, dotyczących powiązań tekstu z autorem, pod którego się Grabiński podszywa. Wskazówka o miejscach przesiąkniętych czyimś duchem, jedyną w rodzaju emanacją, może doprowadzić nas do opowiadania Ligea. Zaś przywiązanie szczególnej wagi do roli mebli w strukturze tekstu do Philosophy of furniture (Filozofii meblowania). Z kolei porównanie pojawienia się ducha poprzedniego właściciela do efektu atramentu sympatycznego, które ni jak nie współgra z istotą opowiadania, odsyła do Złotego żuka, gdzie spełnia nieporównanie większą rolę.


 

[1] P. Leszkowicz i T. Kitliński, Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy, w: Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, pod red. M. Janion, C. Snochowskiej-Gonzalez i K. Szczuki, Warszawa 2004, s. 167.
[2] “Wiersz rozpoczyna się z powodu jakiejś nieobecności. Na początek trzeba dać jakiś obraz, i w ten sposób owa nieobecność zostaje ironicznie nazwana obecnością. Albo też wiersz rozpoczyna się z powodu jakiejś nazbyt silnej obecności, którą trzeba za pomocą obrazu przedstawić jako nieobecność, jeśli w ogóle mają się pojawić jakiekolwiek dalsze obrazy.” – H. Bloom, Poetyckie przejścia, przeł. A. Lipszyc, w: „Literatura na Świecie” nr 9-10, 2003, s. 78.
[3] Y. Belaval, Psychoanaliza, literatura, krytyka, w: Psychoanaliza i literatura, red. P. Dybel i M. Głowiński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 104 – 105.
[4] P. Dybel, Hieroglify innego w psychoanalizie Lacana, w: Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, pod red. M. Janion, C. Snochowskiej-Gonzalez i K. Szczuki, Warszawa 2004, s. 32.
[5] A. Lipszyc, dz. cyt., s. 160.
[6] Tamże, s. 153.
[7] Tamże, s. 153 – 154.
[8] K. Teoplitz, Kierkegaard, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980, s. 93
[9] A. Lipszyc, dz. cyt., s. 161.
[10] Tamże, s. 159.
[11] W. Szturc, Ironia jako principium creationis, w: W. Szturc, Ironia romantyczna, PWN, Warszawa 1992, s. 141.
[12] Tamże, s. 143.
[13] Tamże, s. 136.
[14] K. Mrowcewicz, Z dziejów ironii retorycznej – „Satyr” J. Kochanowskiego, w: Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1984, s. 91.

1.5 Samobójstwo…

[Problemat Czelawy (1920)]

W kilku opowiadaniach Grabińskiego pojawia się motyw samobójstwa, zabójstwa czy też bezpośredniego wchłonięcia postaci przedstawionej jako sobowtór lub noszącej takowe znamiona. Podraza-Kwiatkowska stwierdza, że owo zabójstwo – samobójstwo można rozpatrywać jako swego rodzaju autoobronę; w ten sposób bowiem unika się bezpośredniego zabijania samego siebie.[1] Mechanizm obrony psychicznej, jakim jest reakcja upozorowana, porównany z fabułami niektórych tekstów, może wykazać podobieństwo kształtowania fabuły do sposobu działania psychiki ludzkiej. Obrona pojawia się wtedy, gdy świadomość chroni się przed powrotem treści wypartych. Te zaś są efektem neurozy, której zasady działania, spisane przez Freuda, zamieszczam poniżej:

Schematycznie rzecz biorąc, przedstawia się to tak: jako następstwo przeżycia pojawia się roszczenie popędowe, które domaga się zaspokojenia. Ego odmawia tego zaspokojenia bądź dlatego, że paraliżuje je wielkość roszczenia, bądź też dostrzega w nim niebezpieczeństwo. Ego broni się przed tym niebezpieczeństwem za pomocą wyparcia. Impuls popędowy jest w jakiś sposób hamowany, zapomnieniu ulega podnieta oraz łączące się z nią spostrzeżenia i wyobrażenia. Ale proces nie kończy się na tym. Popęd albo nie stracił swej siły, albo gromadzi ją na nowo, i wkrótce pobudzony zostanie przez nową podnietę. Ponawia wówczas swoje żądanie, a ponieważ drogę normalnego zaspokojenia zamyka mu to, co możemy nazwać blizną po wyparciu, w jakimś słabym miejscu przebija sobie inną drogą do tak zwanego zaspokojenia zastępczego, które teraz ujawnia się jako symptom – bez zgody, a nawet zrozumienia ze strony ego. Wszystkie zjawiska powstawania symptomów możemy opisać jako „powrót wypartych treści”.[2]

Według teorii Blooma, relacji clinamen odpowiada reakcja upozorowana, która przeciwstawia się wypartemu pragnieniu, ukazując pragnienia przeciwne. Czy stąd może brać początek paleta różnorodnych odcieni postaci-sobowtórów? W teorii lęku przed wpływem zaleca się traktowanie wiersza jako rozmyślnej błędnej interpretacji. Ponieważ, gdy poznamy ów charakterystyczny dla wiersza clinamen, to poznamy również wiersz, w całej jego mocy (LW 88).

Wypowiadając się na temat wspólnych rysów charakterologicznych morderców i zbrodniarzy w opowiadaniach Poe, Joseph J. Moldenhauer zauważył, że rzadko podany jest rozsądny powód destrukcyjnego popędu, który nimi kieruje. Sugerował również, że w Williamie Wilsonie jak i innych opowiadaniach, mordercy Poe identyfikują się ze swymi ofiarami i dzięki aktowi mordu, mogą się z nimi połączyć, osiągnąć stan jedności. [3]

Kiedy Maria Janion, opisuje stosunek wampira do jego ofiary na przykładzie Wywiadu z wampirem Anny Rice, zauważa, iż „wampir, wsysając krew czuje bicie własnego serca i tego drugiego. Jest to podstawowe i hipnotyczne przeżycie.” Pisze dalej, że w tym momencie zamyka się wampiryczne pojęcie rozkoszy, gdzie, w świecie wampirów, panuje idea homoseksualności jako sobowtórności.[4]

Może teza, którą sformułujemy będzie zbyt trudna do przyjęcia, ale według przedstawionych badań i pomocniczych narzędzi, którymi się w tej pracy posługujemy, zaryzykować warto. Chodzi o dualistyczny stosunek miłość-nienawiść, który przejawia każdy efeb w relacjach łączących go z Silnym Poetą. Analiza sposobu tworzenia clinamenu, podpowiada, iż to wielkie przeżycie, jakim jest bycie otoczonym przez poezje antenata, ma prawo do powodowania dwóch równie silnych, stojących na przeciwnych biegunach, uczuć. Grabiński pragnie jedności a jednocześnie walczy o indywidualizm.

Opowiadanie Problemat Czelawy przedstawia naszą sytuację dość jasno. Grabiński posługuje się parą bohaterów, braci bliźniaków. Profesor, reprezentuje naukę, charakteryzuje się dobrym wychowaniem, uznaną pozycją w hierarchii społecznej, posiada pieniądze, ładną żonę. Przedstawiony jest jako syn dnia. Zaś jego brat to człowiek nocy, włóczęga, pijak, bandyta, kolekcjoner dziwnych typów psychicznych. Żyją w wymuszonej symbiozie. Posługują się jedną jaźnią, czy też astralem (teoria powszechnie wykorzystywana w fantastyce[5]), który w ciągu dwunastu godzin doby wypełnia ciało Profesora, w czasie kolejnych tylu, ożywia powłokę znaną jako Brat Stachur. Dlatego, że dzielą jedną świadomość, nocne odkrycia, wywiady przeprowadzone z mordercami w dalekich dzielnicach miasta, informacje otrzymane od gwałcicieli, nożowników Profesor wykorzystuje do swoich analiz, oraz prezentuje jako materiał badawczy podczas wykładów.

Brat Stachur decyduje się przejąć kontrolę. Nie wystarcza mu opieka Profesora. Owładną nim „Seksus”. Ma zamiar udusić Profesora, przejąć jego majątek i żonę. Zostaje jednak powstrzymany. Pierwszą rzeczą, jaką uczynił Profesor następnego dnia po przebudzeniu się z letargu, było sięgnięcie po pistolet i morderstwo brata.

U Grabińskiego sylwetki morderców już na początku poznajemy jako osobowości tożsame ze swymi ofiarami. Wyposażeni są we wspólne cechy lub wspólne cele (Zez, W willi nad morzem) cierpią na schizofrenię, posiadają zwalczające się osobowości i popełniają samobójstwo (Saturnin Sektor). Jeżeli traktować utwory literackie Grabińskiego jako efekt autoobrony, zgodny z prawami mechanizmu reakcji upozorowanej, to dochodzimy do wniosku, że ekstaza identyczności poetyki pozostanie ekstazą, ale nadchodzi moment, kiedy będzie trzeba się oderwać.


 

[1] M. Podraza-Kwiatkowska, dz. cyt., s. 112.
[2] Z. Freud, Mojżesz i monoteizm, Warszawa 1995, s. 229.
[3] S. E. Marovitz, Murder as a Fine Art: Basic Connections Between Poe’s Aesthetics, Psychology, and Moral Vision, PMLA, 83 (May 1968), 292, see esp. n. 22: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1971104.htm (27.10.2006).
[4] M. Janion, Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 133.
[5] Najnowsze zastosowanie, por: A. Sapkowski Boży wojownicy.

2. Tessera

Tessera, czyli dopełnienie i antyteza. Słowa tego nie zaczerpnąłem z technicznego słownika twórców mozaik, którzy nadal go używają, lecz ze starożytnych kultów, gdzie oznaczało znak rozpoznawczy – na przykład fragment rozbitego naczynia, które razem z innymi fragmentami mógł na powrót utworzyć całość. Poeta antytetycznie „dopełnia” prekursora, czytając jego wiersz w taki sposób, by zachować jego terminy, ale przypisać im inny sens – tak, jakby prekursorowi nie udało się pójść dostatecznie daleko (LW 58).

Pierwsze tłumaczenie opowiadań Grabińskiego na język angielski ukazało się dopiero w 2003 roku. Zostało zauważone w Wielkiej Brytanii, przez China Tom Miéville’a, uznanego brytyjskiego autora fantastic fiction. Umieścił on recenzję wyboru utworów wydaną pod tytułem The Dark Domain w dzienniku „The Guardian”. W tekście, nasuwające się niby automatycznie, pojawia się nie tylko porównanie do Edgara Allana Poe ale też opis cech różniących nowelistów:

Czasami Grabiński opisywany jest jako “polski Poe”, lecz to może być zwodnicze. Gdzie horror Poe przechodzi w ostatni krzyk agonii, Grabiński stawia na intelekt i śledztwo. Protagoniści w jego opowiadaniach są torturowani i przerażeni, ale nie cierpią z powodu kaprysu Lovecraftiańskich bezmyślnych i ślepych bogów. Świat Grabińskiego jest dziwny, jego zasady nie są może tymi, których się spodziewamy, ale są regułą; właśnie w ich odkrywaniu leży cała tajemnica. Tu horror przedstawiony jest jako rygor. Student filozofii, Grabiński, czytał Bergsona, Jamesa, Maeterlincka, rozwinął ich idee i przekształcił pod wpływem nauki Newtona i Einsteina w opowiadania o heretyckim zamyśle. Pisane niezwykle bogatym stylem, który Mirosław Lipiński, tłumacz „The Dark Domain”, oddał bez potrzeby budowania sztucznych tworów językowych. Grabiński posiada kilka tików stylistycznych, lecz jedyne, co może razić czytelnika to skłonność do kończenia wypowiedzi elipsą […] [1]

Przemyślność Grabińskiego w prowadzniu dochodzenia, jego pseudonaukowość, czy chwyt „klamrowania” nawet najmniej prawdopodobnych wydarzeń wycinkami z prasy, wprowadza zaczątek wiary w prawdziwość opowiadania, spowodowanej już samym sposobem kompozycji. Podobnie wyrywki z dzienników osób prywatnych, atmosfera urzędu i porządku jaką emanuje postać konduktora, czy kontrolera ruchu kolejowego urealnia opisywane znikające pociągi, tajemnicze stacje, zachowanie niepoślednich maszynistów.

W każdej prawie nowelce Grabińskiego odgrywa rolę jakaś teoria upozorowana racjonalistycznie jako podstawa fantastycznych zajść. Wprowadza to w jego kompozycje pierwiastek niby naukowy, który nie jest estetycznie ujemny sam przez się, gdyż i taka teoria jest również tylko wykwitem fantazji. Ale, jest to fantazmat niejako w formie stężałej, pozbawionej już wirulencji, a więc przybliża niebezpieczeństwo oschłości. Silny nerw liryczny zrównoważa u Grabińskiego to niebezpieczeństwo.[2]

Tajemniczość objawiają efekty dla nas znane, już z dawna oswojone. Czytając opowiadania z tomu Demon ruchu przenosimy się do epoki, kiedy to elektryczność i kolej czarowały swą niezwykłością i majestatem. Grabiński potrafił to wykorzystać:

Dla Grabińskiego kolej stała się wielką metaforą, symbolem życia i jego ogniście pulsujących tętn – symbolem ruchu, przepotężnej siły, znikąd rodem, co pędzi światy przez międzyplanetarne przestworza w kręgach wirów bez początku i końca – symbolem nikłym wprawdzie i miniaturowym w stosunku do pierwowzoru, lecz niemniej drogim, bo swoim, bo ludzkim, bo ziemskim (AH 149).

Kolej z jednej strony stawała się symbolem motorycznej zasady życia, Bergsonowskiego elan vital, z drugiej miała ogromny potencjał niszczycielski. Jej rozmiar, pęd, którego człowiek nie jest w stanie powstrzymać (choć może nim kierować), w opowiadaniach często prowadzi do tragedii.

Przypadkiem pośmiertne losy Edgara Allana Poe związane są również z katastrofą kolejową:

Po tym, jak [Neilson Poe – kuzyn Edgara Allana] zamówił pomnik, rzeźbiony przez Hugh Sisson, tablica białego włoskiego marmuru, wysoka na trzy stopy, podpisana została epitafium: „Hic Tandem Felicis Conduntur Reliquae. Edgar Allan Poe, Obiit Oct. VII 1849.” (tłumaczone jako: „Tu w końcu jest szczęśliwy. Edgar Allan Poe, zmarły 7 września 1849”). Na drugiej stronie pomnika widniał napis „Jam parce sepulto” (tłumaczone jako: „Oszczędź to, co pozostało”). Monument z racji swoich rozmiarów przed instalacją leżał na skraju cmentarza, zaraz obok torów kolejowych. Stało się tak, że właśnie na tym odcinku linii kolejowej, dokładnie na wysokości gdzie umieszczony był nagrobek, nastąpiła katastrofa kolejowa. Pociąg wypadł z torów i zniszczył pomnik. Neilson’a Poe nie było stać na zamówienie następnego. Przetrwał jedynie dzięki szkicowi ołówkiem Charles’a H. Dimmock’a.[3]

Że za życia miał do czynienia z koleją i wiedział jak ów środek lokomocji wygląda, co więcej, opisał na czym zasadza się prawo działania maszyny parowej, zaświadcza groteskowe przedstawienie lokomotywy umieszczone w opowiadaniu Tysięczna i druga opowieść Szeherezady. Budowa tekstu przypomina ciąg zagadek Sfinksa:

Czarodzieje obłaskawili sobie kilka bardzo dziwnych gatunków zwierząt. Był tam na przykład ogromny koń, w którego żyłach zamiast krwi płynęła wrząca woda, kości zaś miał z żelaza. Zwykłą jego strawę stanowiło nie zboże, lecz czarne kamienie, a jednak mimo tego nędznego pożywienia był tak silny i szybki, że mógł uciągnąć ciężar większy od najwspanialszej świątyni w tym mieście – z szybkością przewyższającą lot wszystkich niemal ptaków (P2 324).

Hutnikiewicz chwali tom Demon ruchu, podkreślając iż: „cykl nowel kolejowych powitała krytyka jednobrzmiącym głosem uznania.” Dodaje również, że książka nastrojem przypomina utwory Edgara Allana Poe. Ten fakt kontruje podniesieniem sprawy oryginalności pomysłów i niesłychaną „matematycznością”, jaką wykazuje się konstrukcja nowel Grabińskiego (AH 80).


 

[1] “Sometimes Grabinski is known as „the Polish Poe”, but this is misleading. Where Poe’s horror is agonised, a kind of extended shriek, Grabinski’s is cerebral, investigative. His protagonists are tortured and aghast, but not because they suffer at the caprice of Lovecraftian blind idiot gods: Grabinski’s universe is strange and its principles are perhaps not those we expect, but they are principles – rules – and it is in their exploration that the mystery lies. This is horror as rigour. A student of philosophy, Grabinski took Bergson, James, Maeterlinck, and extrapolated them, sometimes cross-fertilising them with the science of Newton or Einstein, to create weird tales of a heretic intelligence. And of an intense style, which Miroslaw Lipinski, translator of The Dark Domain, renders without contortions or stiltedness. Grabinski has several stylistic tics, and the only one that sometimes grates is his prediliction for ending paragraphs with ellipses…” – C. T. Miéville, Trainspotting, w: “The Guardian”, 8.02.2003: http://books.guardian.co.uk/departments/sciencefiction/story/0,6000,892884,00.html (27.10.2006).
[2] K. Irzykowski, dz. cyt., s. 568.
[3] “Shortly after, he ordered a headstone, which was in the process of being carved by Hugh Sisson. The three-foot high, white Italian marble tablet was inscribed with the following epitaph: „Hic Tandem Felicis Conduntur Reliquae. Edgar Allan Poe, Obiit Oct. VII 1849.” (This epitaph has been translated as „Here, at last, he is happy. Edgar Allan Poe, died Oct. 7, 1849.”) The reverse side of the stone read „Jam parce sepulto” (translated as „Spare these remains”). Due to the weight of the stones and the difficulty of moving them, the monument yard was next to the railroad line. Before it could be installed, the recently completed stone was destroyed in an accident in which a train ran off the tracks and directly through the yard. Not being a wealthy man, Neilson did not order a second stone. It survives only in a pencil sketch by Charles H. Dimmock.” Informacja pochodzi z listu Marii Clemm do Neilson’a Poe, sierpień 1860, przedruk w: J. C. Miller, Building Poe Biography, s. 46-49: http://www.eapoe.org/balt/poegrave.htm#events (04.04.2003)

2.1 Subtelne starcie

Tessera rozumiana jako grecki symbol pojednania, według Agaty Bielik-Robson, wydaje się być „starciem”, ale już w mniejszym stopniu niż clinamen. Podobna jest do próby zadośćuczynienia krzywdzie, jaką zrewoltowany adept wyrządził uprzednio swemu poetyckiemu mistrzowi (LW 216). Idąc dalej za tekstem Bielki-Robson: teserra należy do strumienia odwrotnego, która z powrotem zbliża adepta do prekursora, leczy odruch pierwotnego buntu odruchem wdzięczności (LW 217).

W świecie regulowanym walką o pierwszeństwo i usilnym staraniem się o otrzymanie błogosławieństwa, owego „więcej życia”, kwestia wyrzutów sumienia wydaje się być wątpliwą. Tessera to relacja, w której efeb zwraca się do protoplasty w słowach: „patrz, teraz ja jestem w posiadaniu cząstki, którą ty potraktowałeś na równi z innymi, ja doprowadzę pokażę ją światu.” W ten sposób usiłuje on przekonać siebie (i nas), że słowo prekursora straciłoby siłę oddziaływania, gdyby nie zbawcza moc, jaką niesie dopełniające słowo efeba (LW 109).

Ten powinien usłuchać wyzwania prekursora, który rozkazuje na podobieństwo Jahwe: „Bądź mną, lecz nie mną”. Inaczej mówiąc, wiersz protoplasty zwraca się do wiersza młodszego poety: „Bądź taki jak ja, ale inaczej niż ja.” Bloom twierdzi, że na pewno istnieją sposoby sprostania temu wewnętrznie sprzecznemu roszczeniu. Gdyby to przypuszczenie było fałszywe, każdy efeb stawałby się poetycką wersją schizofrenika (LW 112-113).

Antytetyczne podejście do naśladownictwa poetyckiego ojca w relacji tessera, polega na wykorzystaniu w opozycyjnych znaczeniach terminów używanych w twórczości prekursora. Pojęciom stosowanym przez protoplastę, nadaje odmienne znaczenia, w ten sposób, jak gdyby wcześniejszemu poecie nie udało się dojść wystarczająco daleko. „Dokonuje się to za sprawą podstawienia obrazu całości za część.” Na Mapie przekrzywień czytamy, że wtedy „illusio zostaje przekształcone w synekdochę dzięki spostrzeżeniu, że w jakimś sensie wszelka obecność jest przynajmniej częścią rozbitej całości” (MP 23-24).

2.2 Tekst w sarkofagu

[Rękopis znaleziony w butelce – Ultima Thule (1919)]

Sprawdźmy czy opowiadania z kolejnego okresu twórczości Grabińskiego, które zostały zebrane w tomie nowel pt. Demon ruchu, wydanym w 1919 roku, spełniają warunki drugiego rewizyjnego ratio tessera. Bloom, streszczając zasady działania mechanizmu dopełnienia i antytezy, mówi o wtórnym wykorzystaniu terminów, używanych przez antenata w wierszach efeba. Nie zawęża on znaczenia zastosowanego pojęcia „termin”. Dodaje, że używa słowa „antytetyczny” w sensie retorycznym. Rozumie je jako zestawienie przeciwieństw w wyważonych lub równoległych strukturach, frazach czy słowach (LW 108).

Figurą, która pojawia się często w nowelach umieszczonych w zbiorze Demon Ruchu jest kategoria estetyczna wzniosłości. Łączy w sobie trwogę i piękno. Edmund Burke definiuje ją za pomocą takich przedstawień jak: ciemność (obscurity – w tłumaczeniu – tajemniczość) moc, prywacje (privation – w tłum. – brak) ogrom, nieskończoność, trudność, wspaniałość (magnificence – w tłum. – przepych) intensywne światło, hałas, nagłość, zwierzęce ryki, gorycz i odór. Podkreśla, że zetknięcie z wzniosłością jest spotkaniem ze śmiercią jednostki, wlicza również towarzyszący konaniu ból. Wzniosłość grozi jednostce unicestwieniem i towarzyszy samotności. Burke stawia warunek: aby doznać wzniosłości, konieczne jest zajmowanie pozycji bezpiecznej wobec ogarniających albo wstrząsających właściwości przedmiotów.[1]

Wprowadzona do utworów obu pisarzy pełni w każdym z nich odmienne funkcje. By odkryć jakie, wpierw przypatrzmy się wielokrotnie nagradzanemu utworowi Wirgińczyka Rękopis znaleziony w butelce. Pierwszoosobowy narrator, człowiek młody, o niepoślednim wykształceniu, na skutek sztormu staje się więźniem „statku widmo”. Najpierw bada pokład, ukrywając się przed zmęczoną wiekiem załogą, przypadkiem stwierdza, iż nie zwracają na niego żadnej uwagi. Za pomocą wykradzionych sprzętów zaczyna spisywać historię niezwykłej podróży. Oto jedno z „wejść” opisujących grozę sytuacji w jakiej się znalazł:

Podniósłszy oczy, ujrzałem zjawę co ścięła krew w mych żyłach. Na przerażającej wysokości, wprost nad nami i tuż na samym skraju przepaścistego stoku, kołysał się gigantyczny korab około czterech tysięcy ton pojemności. Acz zawisł na szczycie fali stokroć od niej wyższej, mimo to zdał się większym od największego okrętu liniowego lub wschodnio-indyjskiego żaglowca. Ogromny jego kadłub powlekał nalot głębokiej czerni. Z otwartych strzelnic wyzierał pojedynczy rząd spiżowych dział, odbijających w swej lśniącej powierzchni blask nieprzeliczonych latarń bojowych, co kołysały się z wichrem na masztach. Największą wszakże grozą i podziwem przejęło nas to, iż pod parciem rozwiniętych żagli niejako rzucał się w paszczę tego nadprzyrodzonego morza i nieokiełznanego huraganu. Gdy się nam ukazał, widzieliśmy zrazu tylko przód jego, wydźwigający się powoli z ciemni straszliwego kipiątku, który go otaczał. Przez jedno mgnienie niewysłowionego przerażenia stał na zawrotnej wyżynie, jak gdyby w zadumie nad własną wzniosłością, po czym drgnął, zachwiał się i runął w głąb (P1 43).

Zabieg wprowadzono po to, by uwiarygodnić przedstawione przeżycia bohatera, w oczach czytelnika. Narrator podpowiada, że „od czasu do czasu” uzupełnia dziennik. Ma świadomość, że może nie znaleźć sposobności, by przekazać go światu osobiście. Zamierza włożyć rękopis w ostatniej chwili do butelki i rzucić ją w morze (P1 45).

Wicher wciąż jeszcze dmie od tyłu, zaś korab nasz, okryty bezlikiem żagli, chwilami wprost wzlatuje ponad toń morską. O, grozo nieogarniona! lody rozstępują się w prawo i w lewo i jakiś zawrotny wir porywa nas w swe niezmierzone, współśrodkowe kręgi, taczając w zakolu olbrzymiego amfiteatru, którego ściany zmierzchają u szczytu w ciemności i oddali. Czas mych rozmyślań nad własną dolą już policzony! Kręgi zwężają się nagle – staczamy się obłędnie w gardziel wiru – śród wycia burzy i ogromnych rozhuków oceanu korab nasz wzdryga się – o, Boże! – i zapada w bezdno! (P1 49)

Poprzez zastosowanie formy dziennika, nadawca stwarza iluzję obecności przedmiotu doświadczenia wzniosłości. Uruchamia to skomplikowany mechanizm identyfikacji i zarażania emocją. Przekonuje odbiorcę, że podmiot, który wywołuje w nim emocje, istnieje naprawdę, i że narzuca mu się z siłą nieodpartą.[2]

Poe w swoich opowiadaniach, których akcja rozgrywa się na morzu (Rękopis znaleziony w butelce, W bezdeni Maelströmu, Opowieść Artura Gordona Pyma z Nantucket) stosuje zabiegi formalne, które ułatwiają współodczuwanie. Wtedy to stawiamy siebie na miejscu innego człowieka, dzięki czemu możemy odczuwać tak samo jak on. Możemy brać udział w wydarzeniach, których natura dotyka spraw niebezpiecznych, gdzie przeżywamy działanie naszego instynktu samozachowawczego, lub opiera się na zasadzie przykrości, co również może być źródłem wzniosłości. [3]

Opowiadanie Rękopis znaleziony w butelce, stylem przypomina bardziej reportaż literacki niż utwór beletrystyczny. Analizuje przygodę bohatera wywołaną potężnym zjawiskiem przyrody (FL 251-252). Podobnie w W bezdeni Maelströmu możemy poprzez opowieść starego rybaka doświadczyć widoku wnętrza wiru. Zaś Opowieść Artura Gordona Pyma z Nantucket przyjmuje formę kolejnego dziennika podróży, gdzie zaznaczono, iż historia znana jest szeroko w towarzystwie. Dzięki temu, że wszędzie wzbudza sensację, materiał został wydrukowany we fragmentach w piśmie „Messenger”. Opatrzona jest wstępem i uwagami końcowymi wydawcy.

Grabiński również odkrywa w swoich opowiadaniach tajemnice. W utworze Ultima Thule, główny bohater, Kazimierz Joszta, żyje na pograniczu dwóch światów (G1 213). Motyw Ultima Thule to jeden z dominujących motywów fantastyki Grabińskiego. Tutaj opowiada o zagubionej w groźnej, posępnej pustce łańcucha gór stacji kolejowej – Szczytniska. Podobna latarni morskiej, dźwigającej się ponad „rozchyle wód”, na przejściu od bezkształtu Ducha do stężałych form ciała”. To ulubiona symbolika pisarza dotycząca: „tajemniczych krańców”, „mistycznego pogranicza dwóch światów”, „zawieszenia między życiem a śmiercią”. Według Hutnikiewicza, Grabińskiego można utożsamić z Kazimierzem Josztą. Jak ów: „tajemniczy latarnik z Rozewia był w całej swej twórczości strażnikiem życia i śmierci, powiernikiem tajemnic z tej i tamtej strony grobu, niestrudzonym odgadywaczem zaświatów, wychylonym czujnie w roztocz wód tajemniczego mare tenebrarum, wsłuchanym w idące z niedosięgłych dali zagadkowe sygnały” (AH 128). Tak Grabiński wyobrażał sobie stację, granicę pomiędzy światem żywych i mieszkaniem cieni:

Okolica Szczytnisk była dziwnie piękna. Chociaż oddalona od mojego posterunku ledwo o trzy kwadranse drogi pociągiem osobowym, zdradzała zasadniczo odrębny i swój charakter, jakiego nie spotykało się nigdzie w tych stronach.

Malutki budynek stacyjny, przytulony do potężnej, granitowej ściany spadającej prostopadle w dół, przypominał jaskółcze gniazdo, przypięte do wnęki skalnej. Wokoło spiętrzone na 2000 m szczyty grążyły w półmroku przestrzeń, stację i magazyny. Posępny smutek zwiany z czół olbrzymów owiał nieuchwytnym całunem kolejową przystań. W górze kłębiły się wieczne mgły i staczały w dół turbanami mokrych oparów. Na poziomie 1000 m, mniej więcej w połowie swej wysokości, tworzyła ściana gzems w kształcie olbrzymiej platformy, której wyżłobienie niby czarę wypełniało po brzegi modrosrebrzyste jezioro. Parę zaskórnych strumieni, zbratawszy się potajemnie w trzewiach góry, biło z jej boku tęczowym łukiem siklawy.

Po lewej usłoń skały w zarzuconym na ramiona wiecznie zielonym płaszczu jodeł i limb, po prawej dzikie urwisko z kosodrzewiną, naprzeciw, niby słup kresowy, nieugięta grań wirchu. Nad nią przestrzeń nieba chmurna lub pod brzask zrumieniona zorzą porannego słońca – poza nią… świat inny, obcy, nieznany. Dzika, zamknięta ustroń, groźną poezją szczytów owiana rubież…

Stację łączył z resztą przestrzeni długi, w skale wykuty tunel; gdyby nie on, izolacja zakątka byłaby zupełną (G1 209).

Utwory Grabińskiego przeczuwają istnienie jakiejś tajemnej, odizolowanej, ale realnej rzeczywistości metafizycznej. Żarliwa chęć jej objawienia to przewodni motyw pisarza. Stara się on wysiłkiem imaginacji przerzucić mistyczne mosty, sprzęgające ponad niezgłębioną przepaścią oba odległe brzegi (AH 128).

Bohater Rękopisu znalezionego w butelce przekazuje świadectwo widoków towarzyszących mu w ostatniej chwili życia. Jego żywot kończy się wraz z apostrofą do Boga i słowami opisu kierunku spadania.

Utwory Grabińskiego w swojej strukturze wydają się być wielowarstwowe. W krótkiej formie nagromadzono wiele zdarzeń. Może nie na poziomie tradycyjnie rozumianej akcji. Opowiadanie Romana, naczelnika stacji w Krępaczu dzieje się dokładnie na przeplocie świata realnego z światem duchów, mar, nieskończoności drugiej strony. Sam Joszt ochrzczony jest przez społeczność góralską ludowym mianem widuna – co wykłada się w słowach: ten, który widzi nadchodzącą śmierć. Nawet własną.

Dowodem na zainteresowanie tematyką eschatologiczną jest sytuacja, kiedy to Joszt zwraca się z pytaniem do swojego przyjaciela: „czy wierzysz w życie po śmierci?” Ważny jest opis wyglądu pytającego: „Był piękny w tej chwili. Natchnione spojrzenie zamyślonych oczu, oczu poety i mistyka, skupiło w sobie tyle ognia, że nie mogłem znieść ich promiennej mocy i pochyliłem ze czcią głowę” (G1 214). Przekroczenie bariery poznania było celem Joszty. On, który żył na granicy światów, czuł się „powiernikiem tajemnic z tej i z tamtej strony grobu”.

W noc śmierci naczelnika stacji w Szczytniskach, w Krępaczu odebrano sygnał. Przyjaciel Joszty, Roman badał uważnie każdy milimetr taśmy wychodzącej z telegrafu.

„ …Chaos… mroczno… bezład snu… daleko… szary… świt… och!… jak ciężko!… jak ciężko… wyzwolić się… wstręt! wstręt!… szara masa… gęsta… cuchnąca… nareszcie… oderwałem się… Jestem…” (G1 217).

„…Jestem! Jestem! Jestem!” On… mój kształt leży tam… na sofie… zimny, brr… rozpada się powoli… od wnętrza… Obojętny mi już… Przychodzą jakieś fale… duże, jasne fale… wir! Czujesz ten ogromny wir!… Nie! Ty go czuć nie możesz… I wszystko przede mną obecne… wszystko teraz… Cudowny odmęt!… Porywa mnie!… z sobą!… porwał!… Idę już, idę… Żegnaj… Rom…” (G1 218).

W późnych godzinach nocnych Romana znalazł asystent obejmujący zmianę, naczelnik leżał na ziemi z ręką owiniętą szarfami papieru. Został wybrany przez Josztę na pośrednika, który miał zdać sprawę ludziom z istnienia innego świata. Zostawił mu wiadomość z opisem swojej misji w liście, który był mu przekazany wraz z zastrzeżeniem, że może być otwarty dopiero po śmierci Joszty.

Wróćmy jeszcze szybko do początku opowiadania. Tam gdzie Poe podejmuje wysiłki uwierzytelnienia treści relacjonowanych w swoich utworach, Grabiński czyni coś wręcz przeciwnego. Choć obaj stosują formę listu z zaświatów, podobnie jak rękopis znaleziony w butelce (przetrwalniku, sarkofagu). To sam narrator charakteryzuje opisywane przez siebie zdarzenie, jako sen. Historia wydarzyła się przed dziesięciu laty. „Dziś wygląda jak wizja lub szalone marzenie; a jednak wiem, że wszystko do najdrobniejszych szczegółów naprawdę było tak jak pamiętam… obraz dziwnej chwili wyrzeźbił mi się w duszy głęboko na zawsze” (G1 208).

Przedstawione fakty nie są zakotwiczone w mediach, czy świadectwach takich jak dziennik podróży lub zjawiska przyrody. Czytelnik może jedynie zawierzyć relacji świadka.

Motywu Ultima Thule Poe użył jeszcze w opowiadaniu Studnia i wahadło[4] oraz wierszu Kraina Snu. W pierwszym wypadku obrazuje sytuację więźnia, który stoi na skraju śmierci: „Siepacze Inkwizycji dowiedzieli się, iż nie uszło mej baczności istnienie studni. Tej studni, przeznaczonej dla takich jak ja zuchwałych odszczepieńców, stanowiącej wyobrażenie piekła i uważanej powszechnie z Ultima Thule wszelkiej katuszy” (P1 331). W drugiej daje on asumpt do poetyckiego opisu krainy umarłych.[5]

Poe w głównej mierze koncentrował się na stworzeniu atmosfery wiarygodnej dla odbioru opowiadania, Grabiński zaś posuwa się dalej niż jego prekursor, w sferze komunikacji pomiędzy światami. U pierwszego, choć akcja rozgrywa się na statku, na którym żeglują ponadnaturalne istoty (brak kontaktu po między nimi a narratorem), pasażer obdarzony jest instynktem badacza podróżnika, który potrafi sprzedać sprawozdanie nawet z podróży ku własnej zagładzie. W dodatku zachowuje racjonalne reakcje. Autor Demona ruchu zapowiada relację z czasów dawnych, ale podkreśla moc wydarzenia, które wyrzeźbiło swój obraz głęboko w duszy bohatera. Wraz z atmosferą snu wprowadza postać posłańca, mistyka. Przekracza próg, przez który nie zdecydował się przejść Poe. Do przekazania wiadomości ze sfery życia pośmiertnego używa telegrafu. Dzięki temu naczelnik stacji w Krępaczu może po przebudzeniu potwierdzić zajście nocne odczytaniem taśm owiniętych wokół ręki.

Pozostaje nierozwiązana sprawa kategorii wzniosłości, na której obaj pisarze budują nastrój opowiadania. U protoplasty wabi dynamika wydarzeń. Topiel w której nurza się korab, potem wir w który zstępuje. Efeb zamienił ją na statykę obrazu. By osiągnąć efekt i dosięgnąć skraju świata, stawia na powolne wyciszenie. Parowozy przejeżdżające rzadko, mgły zstępujące z gór, lustrzana tafla jeziora. Wysokość niezmienna i głębia ta sama.


 

[1] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Universitas, Kraków 2000, s. 83-84.
[2] J. Płuciennik, Elementy retoryki wzniosłości II – Mimesis emocji w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 87.
[3] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 86.
[4] Por. K. Ljungquist, Burke’s ‘Enquiry’ and the Aesthetics of ‚The Pit and the Pendulum’,” from Poe Studies, vol. XI, no. 2, December 1978, pp. 26-29, w: www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1978202.htm (26.10.2006).
[5] „Tam doliny są bezdenne/Tam urwiska są kamienne/Tam są głazy fantastyczne/Letargiczne – magnetyczne/I otchłanie – i pieczary/I olbrzymich lądów jary/Niepojętych kształtów mary/Wiekuistych mgieł opary./ Niebotyczne dzikie góry/I bezbrzeżnych mórz lazury/Mórz, co dyszą bez wytchnienia/Pod błękitem z krwi płomienia./I jeziora nieskończone/W martwą wodę skrysztalone/W martwą wodę lodowatą/Śnieżnych lilij strojne szatą.” w: E. A. Poe, Poezje wybrane, PIW, Warszawa 1960, s. 23.

2.3 Groza kolei

[W bezdeni Maelströmu, Bujda Balonowa – Dziwna stacja, Fałszywy alarm (1919)]

Przyjemność negatywna, według założenia sformułowanego przez Imannuela Kanta, to stan umysłu, który jest przyciągany i odpychany na przemian. Uczucie to porównuje z wstrząsem, czyli „z szybko po sobie następującym odtrącaniem i przyciąganiem przez jeden i ten sam przedmiot.” Opisuje ją jako gwałt, który „rozum zadaje zmysłowości”, by przygotować tą drugą do spojrzenia na nieskończoność, która jawi mu się jako bezdenna przepaść.[1]

Widok wznoszących się skał, ciężkie chmury w towarzystwie piorunów i grzmotów, wulkany, orkany i spowodowane przez nie zniszczenia, spieniony, bezkresny ocean, wysoki wodospad potężnej rzeki – nasza zdolność do oporu, przetrwania w obliczu wymienionych potęg staje się zerowa. Pociąga nas lęk, który powodują w nas wymienione żywioły. Ale my musimy znajdować się w bezpiecznym miejscu. Z tego punktu widzenia chętnie takie przedmioty nazywamy wzniosłymi. „Podnoszą moc naszej duszy, ponad jej zwyczajną, przeciętną miarę i pozwalają nam odkryć w sobie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody.”[2]

Tematyka marynistyczna oraz opowiadania science-fiction (podróże balonem) dostarczają Poe wielu sposobności do wypracowania opisów sztormów i przepaści, głębin, sytuacji zagrożenia. W bezdeni Maelströmu stary rybak przedstawia nam dokładny opis wnętrza wiru, z którego jeszcze nikt nie uszedł z życiem, oprócz naszego rozmówcy.

Nie zapomnę nigdy wrażeń trwogi, grozy i podziwu, jakich doznawałem, rozglądając się dookoła siebie. Zdało się, iż dzięki jakiemuś czarodziejstwu łódź nasza, spadając, zawisła w połowie drogi, na wewnętrznej pochyłości leja olbrzymiego obwodu i niesłychanej głębi; niezrównanie gładkie jego ściany miałyby wygląd hebanu, gdyby nie osłupiający pęd, z jakim wirowały dokoła, i gdyby nie odbłyskiwały upiornie jarzącym się lśnieniem na promienie miesiąca, co wyzierał w pełni z opisanej już przeze mnie kolistej szczeliny wśród obłoków, spływając po czarnych zboczach, świetną powodzią blasku i wnikając hen, głębiej, aż w najwnętrzniejsze tajniki otchłani (P1 245-246).

Poe w opowiadaniu Bujda Balonowa wykorzystuje popularność latających maszyn. W owym okresie wędrowni „naukowcy z zakresu powietrznej nawigacji” odbywali loty balonem w czasie jarmarków. Nieco później rozgrywano wyścigi balonowe, które uważnie były śledzone przez prasę. Opowiadanie ogłosił Poe wiosną 1844 roku w nowojorskim piśmie „Sun”, jako sprawozdanie z podróży balonem przez Atlantyk (FL 160-161). Dzięki dokładności opisu potraktowane zostało jako doniesienie prawdziwe i wzbudziło niemałą sensację.

  1. (Mr. Ainsworta). Ostatnich dziewięć godzin zaliczam do najbardziej wstrząsających w moim życiu. Nie mogę sobie wyobrazić niczego wznioślejszego od dziwnej nowości i grozy podobnej wyprawy. Daj nam, Boże, powodzenie! Nie pragnę go dla mej nic nie znaczącej osoby, lecz radowałbym się nim ze względu na wiedzę ludzką i ogrom tryumfu. Wydaje mi się on tak uchwytny, iż wprost nadziwić się nie mogę, dlaczego ludzie nie podjęli wcześniej tej myśli. Dość jednej takiej wichury, jak obecna – dość burzy, która ponosiłaby balon przez jakieś cztery lub pięć dni (często trwają one dłużej), a podróżny z łatwością przedostałby się z jednego wybrzeża na drugie. Przy sprzyjającym wietrze bezbrzeże Atlantyku staje się zwykłym jeziorem. Zastanawia mnie, w chwili gdy to piszę, ogromna cichość zalegająca pod nami morze pomimo jego wzburzenia. Nie wołają wody do niebios. Płomienista roztocz oceanu wije się w mękach, ale się nie skarży. Spiętrzone zwały są niby niezliczone, nieme demony, zmagające się niby w bezsilnym konaniu. Takiej nocy, jak dzisiejsza, człowiek żyje – przeżywa całe wieki życia powszedniego, co do mnie, nie oddałabym tej porywającej rozkoszy za setki lat zwyczajnego bytu (P1 405).

Pani Ainsworta może powiedzieć, że właśnie takiej nocy człowiek żyje, ponieważ zdaje sobie sprawę ze swego położenia. Umieszczona w koszu balonu unoszonego potężnym wichrem, nie może już na nic mieć wpływu. Musi się poddać woli sił natury.

Dla poety żywiołem poezji jest wieszczenie – podejmuje on „rozpaczliwy wysiłek przepowiedzenia niebezpieczeństw, jakie spotkać mogą jaźń ze strony natury, bogów, innych, czy wreszcie samej jaźni” (LW 102). Zagrożeniem dla poety mogą stanowić również inne wiersze. Muza zwana Pamięcią ma pomóc poecie zapamiętać przyszłość.

Ten sam poeta błądzi w swoich wyobrażeniach. Wie, że muza nigdy nie była jego matką, a prekursor ojcem. „Jego matką było wyobrażenie własnego ducha lub idea własnej wzniosłości. Jego ojciec natomiast narodzi się wtedy, kiedy poeta odnajdzie efeba, który – cofając czas – spłodzi go z muzą (która dopiero wtedy stanie się jego matką)” (LW 104).

Rzeczą poezji i retoryki jest wzruszać a nie opisywać. Ich domeną jest skłanianie czytelnika do współodczuwania. Zamiast przedstawiania wyobrażeń samych przedmiotów, roztaczają „skutki, jakie rzeczy wywierają na umysł mówiącego lub innych ludzi.”[3]

Uczony i poeta mimo woli wydali okrzyk zachwytu. Bo też cudnie groźny przedstawił im się widok. Przestrzeń kolejowa, na której odpoczywał „Infernal”, była wąskim parowem wciśniętym pomiędzy dwie pierzeje prostopadłych niemal, dziko zawisłych skalnych ścian, strzelających w niebo na jakie 3000 metrów. Do stóp jednego z tych olbrzymów przywarł dworzec Buon Ritiro. Przywarł poddańczo i jakby z cichą rezygnacją zdjętego śmiertelną trwogą dziecka. Wyskakujące ze zbocza góry dwa okrutne wiszary, dwie drapieżne łapy tytana zaciążyły nad stacją, grożąc bezwzględną zagładą.

Od tych prostopadłych ścian uderzył nagle ów dziwny fioletowy blask, który przepoił sobą wszystko. Skały Ustroni fosforyzowały.

Przy tym upiornie pięknym świetle ujrzał Leszczyc twarze towarzyszy podróży.

Były dziwnie spokojne i senne (G1 172).

Twórczość Grabińskiego ma charakter antytetyczny w stosunku do dzieł Poe. Widzimy to również w powyższym fragmencie opowiadania Dziwna stacja. Kiedy Poe szuka wzniosłości w przepaściach, głębinach morskich, Grabiński udaje się do Szczytnisk, otoczonych zewsząd wysokimi górami, czy właśnie do wąwozu, gdzie zatrzymał się „Infernal”. Według charakterystyki wzniosłości z Beobachtungen Kanta, możemy wyróżnić trzy jej rodzaje: „przerażającą (wstrząsającą), szlachetną i wspaniałą. Przerażająca wiąże się z grozą, szlachetna z melancholią, wspaniała z pięknością. Pierwszą można znaleźć m.in. w wielkich głębinach, drugą w wielkich wysokościach, trzecią w wielkich budowlach.”[4]

Szlachetna wzniosłość związana z melancholią, występująca u Grabińskiego, przyjmuje czasami obrazy grozy. W jej tworzeniu pisarz posługuje się odmalowywaniem przyczyn jak i skutków katastrof kolejowych. Nowela Fałszywy alarm przedstawia w dość nietypowy sposób scenę karambolu.

W następnej sekundzie wypadł z lokalu i znalazł się na przestrzeni przed peronem, by tu ujrzeć jedyny w swej grozie obraz. Na stację wjeżdżały torem głównym ze stron przeciwnych dwa pociągi w pełnym biegu: express z Podwyża i osobowy nr 25 z Krotoszyna: odległość dzieląca je jeszcze od siebie wynosiła najwyżej 60 metrów. Zderzenie było nieuchronne jak przeznaczenie.

Maszyniści, zorientowawszy się snadź dopiero w tej chwili, czynili rozpaczliwe wysiłki, by przy pomocy hamulców powstrzymać rozhukane parowozy… Naiwni!…

Jakaś szczególna apatia ogarnęła służbę stacyjną: stali bladzi, śmiesznie bezradni, z oczyma wlepionymi bezmyślnie w rozpętane maszyny. Asystent Żadurski z twarzą jak płótno wodził tylko ręką po czole i uśmiechał się jakoś dziwnie. Nikt ani myślał już o ratunku: okropny moment sparaliżował myśli, przykuł do miejsca wolę. Jakiś potężny tragizm szedł od tych niesamowitych w swym spokoju obserwatorów…

W ostatniej sekundzie spojrzał Bytomski we wąski, zaledwie już parę metrów wynoszący rozstęp pomiędzy maszynami i ujrzał jeszcze po tamtej stronie nasypu kolejowego pędzącą raźno gościńcem parę sań z chłopskim weselem. Uśmiechnął się, wydobył coś z kieszeni płaszcza i przyłożył do skroni!… Huk strzału zlał się z piekielnym łomotem miażdżących się w tej chwili pociągów… (G1 118).

Kontrast, który wprowadza jednosekundowe odsłonięcie obrazu szczęścia i zabawy weselników, w dziele zniszczenia jakim jest karambol, podwaja moc działania opisanej sceny. Ta automatycznie odsyła do początku opowiadania. Dlatego autor nie musi wymieniać detali następstw katastrofy[5] i może zakończyć efektywnym samobójstwem naczelnika stacji.

Jeden wagon zmiażdżyło do szczętu; pozostał tylko jakiś tylko jakiś kłąb posiekanych na drzazgi ścian, poszatkowanych na szczapy przepierzeń, poskręcanych w trąby; a spośród tej dzikiej strzyży drzewa i żelaza sterczały tu i ówdzie kikuty rur przewodowych, jakieś szczerbate, powyginane śmiesznie blachy, stożyły się pod niebo czarną pogrozą zardzewiałe sztaby, laski, wyważone z zawiasów drzwi ze śladami skrzepłej posoki, wywleczone z przedziałów ławki, sofki i fotele oblepione strzępami ludzkiego ciała… (G1 103-104).

Groza kolei, jest potencjałem duszy każdego składu.


[1] J. Płuciennik, Imannuela Kanta analityka wzniosłości, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 95.
[2] Tamże, s. 98-99.
[3] J. Płuciennik, Brytyjska XVIII-wieczna refleksja estetyczna: Edmund Burke, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 87.
[4] J. Płuciennik, Imannuela Kanta analityka wzniosłości, w: J. Płuciennik, dz. cyt., s. 92.
[5] Por. przykłady wzniosłości: Dziwna stacja – s. 163-164, Błędny pociąg – s. 183, Ślepy tor – s. 200.

2.4 Mitologia synekdochy

[Demon ruchu, Smoluch, Fałszywy alarm, Ślepy tor (1919)]

Grabiński, wybierając na zbiór opowiadań tematykę kolejową, ogranicza swoje pole możliwości. Pociąga go motyw podróży w nieznane, pęd ku zatraceniu. Jego bohaterowie powodowani są bliżej nieznanymi nawet sobie przyczynami. Każda podróż zaczyna się z tajemniczych pobudek. Zaś w przypadku Poe jest ona decyzją świadomą (wyjątek stanowi Rękopis znaleziony w butelce), której czasami dopomagają okoliczności natury.

Kiedy Grabiński decyduje się na użycie w swoich opowiadaniach tylko i wyłącznie parowozu, zwraca się przeciw sobie, ogranicza swoje możliwości. Zamyka się w jednej warstwie tematycznej.

Jednak, wychodząc od jednego toru, autor Błędnego pociągu stworzył mitologię kolei. W niej na centralnym miejscu stoi geniusz ruchu: „Olbrzymi, śniady młodzieniec, ważący się na kruczych, potwornie rozpiętych skrzydłach, opasany wirami kręcących się w opętańczym tańcu światów – demon międzyplanetarnej wichury, śródgwiezdnej zamieci księżyców, cudnej, obłąkanej gonitwy komet bez liku, bez liku…” (G1 131). Jedynym spełnieniem czy oddaniem czci bóstwu jest jazda. Człowiek marzy o zatraceniu się w pędzie: „[…] ideałem Grota była szalona jazda w linii prostej, bez tchu, bez postojów, wichrowy pęd maszyny w błękitniejące mgłą oddale, skrzydlata gońba w nieskończoność” (G1 137). Maszynista Grot zdawał sobie sprawę, że dosięgnięcie ideału jest niemożliwe, więc stosował półśrodki, naruszające porządek ograniczającej go rzeczywistości:

Chodziło więc przede wszystkim o to, by nigdy nie zatrzymać pociągu w miejscu oznaczonym mniej więcej przez przepis, lecz zawsze wychylać się o jakiś kawałek za lub przed.

Grot postępował zrazu bardzo ostrożnie, by nie budzić podejrzeń urzędników; odchylenia były początkowo tak nieznaczne, że nie zwracały uwagi. Chcąc jednak wzmocnić w sobie poczucie dowolności, wprowadził maszynista pewne urozmaicenie: raz stawał za wcześnie, drugi raz za późno – drgnienia wahały się to w jedną, to w drugą stronę (G1 138).

Stacja stała się dlań z czasem symbolem znienawidzonego końca, plastycznym urzeczywistnieniem wytkniętych celów wędrówki, ową przeklętą metą, przed którą zdejmował go wstręt i trwoga (G1 137).

Dobitniej wyraził się Szygoń w Demonie ruchu. Był to właściciel ziemski z Królestwa Polskiego, którego: „jakaś ciemna moc wyrywała z domu, pędziła na dworzec, pchała do wagonu – jakiś nieprzezwyciężony nakaz zmuszał do porzucenia nieraz wśród głębokiej nocy wygodnego posłania, wiódł jak skazańca przez labirynt ulic, usuwając z drogi tysiące przeszkód, wsadzał do przedziału i wysyłał w szeroki świat” (G1 123). Nie miał on szacunku dla urzędników, konduktorów, tych którzy godzą się z myślą bycia przykutymi do Ziemi, gdzie kolej jest „lotną pośredniczkę narodów, wymiany kultur” (G1 127). Prawda dla Szygonia była prosta: „Choćbyście wynaleźli pociąg piekielny, który by w jednej godzinie objechał kulę ziemską, ostatecznie wrócicie do punktu, z którego wyjechał: jesteście przykuci o Ziemi” (G1 128). To właśnie „pociąg, kolej i jej funkcjonalność uosabiali dlań tę ciasną formułę, to błędne koło bez wyjścia, z którego on, człowiek, biedny syn Ziemi, na próżno by usiłował się wyłamać” (G1 124).

Jednak zdarzali się konduktorzy, naczelnicy, którzy czuli powołanie do wykonywania z namaszczeniem zawodowych obowiązków. Jednym z nich był starszy konduktor Błażek Boroń z opowiadania Smoluch. „Surowy dla siebie i wymagający w służbie, umiał też być nieubłagany dla podróżnych. Przepisów przestrzegał dosłownie, z drakońskim nieraz okrucieństwem” (G1 94). Uważał, że stacje są tylko po to, by mierzyć przebytą przestrzeń, probierzem ruchu.

Boroń zasadniczo nie cierpiał pasażerów; irytowała go ich „praktyczność”. Dla niego istniała kolej dla kolei, nie dla podróżnych. Zadaniem kolei było nie przewożenie ludzi z miejsca na miejsce w celach komunikacyjnych, lecz ruch jako taki i pokonywanie przestrzeni (G1 93).

Z koleją Grabińskiego łączy się system wierzeń nadbudowany na strukturze zwykłego szarego kolejarstwa. Tytułowy Smoluch był duchem, który: „tkwił w organizmie pociągu, przepajał sobą jego wieloczłonowy kościec, tłukł się niewidzialny w tłokach, pocił w kotle lokomotywy, włóczył po wagonach” (G1 97). Boroń przez cały czas czuł jego obecność. Był znakiem, który w momentach zagrożenia przyoblekał się w ciało. Wszystkie starania podjęte, by zapobiec przepowiedzianemu przez pojawienie się Smolucha nieszczęściu, spełzały na niczym.

Kolej Grabińskiego wyposażona też jest w naukę tajemną, nie dla wszystkich dostępną, nawet naczelnikom ruchu trudno ją zaakceptować. Z jej przykładem spotykamy się w opowiadaniu Fałszywy Alarm. Naczelnik Trenczyna, Bytomski, badał związek pomiędzy karambolami kolejowymi a fałszywymi sygnałami ostrzegawczymi, docierającymi zawsze w przeddzień katastrofy do placówki trzeciej na prawo, czy na lewo od feralnej stacji. Ćwiczył się w rozszyfrowywaniu ich układu, odczytywaniu znaków już od przeszło dwudziestu lat. Dziś „pod przysięgą mógł już wyznaczyć, kierunek w którym miały pójść najbliższe w przyszłości alarmy, a w ślad za nimi ich sprawdziany: katastrofy” (G1 111).

Do pełni obrazu brakuje nam jeszcze opisu obrzędu religijnego. Opowiadanie Ślepy tor przedstawia rytualne przejście w inną rzeczywistość – stan świadomości. Konduktor Wiór, który podczas jazdy pociągiem ma możliwość wybadania stronników prawdziwego pędu, zbiera czternastu wiernych „bractwa ślepego toru” w jednym z wagonów. Reszta podróżnych, niby coś przeczuwając, wysiada na wcześniejszych stacjach, nawet skacze w biegu z opustoszałego pociągu, który zmierza w nieznane, ku zagładzie? Wiór rozpoczyna zebranie tymi słowy:

Panowie i panie! Nadeszła chwila osobliwa, chwila ziszczenia wieloletnich tęsknot. Pociąg ten już do nas należy – opanowaliśmy go niepodzielnie; żywioły obce, obojętne lub wrogie wydzielone już z jego organizmu. Panuje tu bezwzględna atmosfera ślepego toru i jego moc. Za chwilę moc ta ma się objawić. Kto nie czuje się dostatecznie przygotowanym, niechaj cofnie się w porę; potem może być za późno. Za całość i bezpieczeństwo ręczę. Przestrzeń wolna i drzwi otwarte (G1 199).

Pociąg otoczony łomotem rozpętanych kół „podwoił chyżość i pędzi z szaloną furią.” Na mapie przedstawionej przez Wióra, trasę składu wyznacza „krwawa wstęga”, odpowiada ona miejscu, w którym znajduje się tajemniczy ślepy tor. Czym on jest?

[…] motyw tęsknoty – tęsknoty ku nieskończonym dalom, do których dostęp zamknięty kopcem granicznym, zagwożdżony drewnem rampy. Tuż obok pędzą pociągi, pomykają w szeroki, piękny świat maszyny – tu tępa granica trawiastego wzgórza. Tęsknota upośledzenia. – Czy rozumie pan? Tęsknota bez nadziei ziszczenia rodzi pogardę i nasyca się sobą, aż przerośnie mocą pragnień szczęśliwą rzeczywistość… przywileju. Rodzą się tu utajone siły, gromadzą od lat nie ziszczone moce. Kto wie, czy nie wybuchną żywiołem? A wtedy prześcigną codzienność i spełnią zadania wyższe, piękniejsze niż rzeczywistość. Sięgną poza nią… (G1 192).

Oczywiście z momentem dotarcia parowozu do zamykającego ślepy tor nasypu dochodzi do zniszczenia całego składu. Wiara i dobrowolna ofiara ludzi spoczywających w resztkach pogruchotanego „garnituru” wagonów zostaje nagrodzona.

Bracia! – podjął zakonnik – kształty nasze dane nam są jeszcze tylko na czas krótki, za chwil parę może je przyjdzie porzucić. Wtedy rozstaniemy się. Każdy odejdzie w swoją stronę, gdzie go poniosą losy wykute w księdze przeznaczeń od wieków, każdy podąży własnym szlakiem, we własną dziedzinę, którą zgotował sobie po tamtej stronie. Oto oczekują nas z tęsknotą rzesze bratnich dusz (G1 204).

Opowiadanie kończy się frazą: „Bracia! Chwila rozstania nadeszła. Oto już rozsnuwają się kształty nasze. – Przekroczyliśmy rubież życia i śmierci […] by wstąpić w rzeczywistość wyższego rzędu (G1 207).

Cykl opowiadań Demon ruchu przedstawiony w ten sposób staje się podręcznikiem, zawierającym instrukcje niezbędne dla powstania „bractwa ślepego toru”. Mamy tu do czynienia z bóstwem, przepowiednią, kapłanami oraz opisem życia pośmiertnego. Lęk, który spowodował wejście Grabińskiego w wąską tematykę kolei, pozwolił mu rozbudować ją do miary wszechświata, w którym wszystko się zamyka, którego każdy dotyka. Grabiński odebrał Poe istotną część, jaką jest temat podróży. Przysposobił do swoich celów motyw ruchu jak i przyczynę, dla której podróżnicy rozpoczynają ową wędrówkę. Tak jak u Poe, do prawdziwych podróżnych nie zalicza pasażerów. Grabiński tworzy postaci z motywacją, którą przekornie wyraził bohater Listu znalezionego w butelce: „Wybrałem się jako zwykły podróżny – nie powodowany niczym innym okrom nerwowego niepokoju, co nawiedzał mnie jak zmora” (P1 39).

Zmorę, która powoduje, że człowiek pędzi i gna przed siebie, nie za bardzo zdając sobie sprawę z kierunku, który obrał, można porównać do lęku. Kiedy Bloom wspomina o ruchu tessera, również dochodzi do „metafory podróży”. Ujawnia istotną rzecz, którą charakteryzuje się każda wycieczka, mianowicie: „Podróżujemy, by, tworząc samych siebie, wyjąć się z kontekstu świata. W tej mierze, w jakiej już nas stworzono, celem naszej podróży jest ujawnienie początków dzieła, jakim jesteśmy” (LW 107). W Demonie ruchu Grabiński podejmuje próbę spłodzenia samego siebie, by stać się swym własnym Wielkim Protoplastą. Abstrahuje z dzieła Poe część, którą określa jako swoją i jak syn marnotrawny wyrusza w podróż. Dzięki niej pozbywa się znanych krajobrazów, rozbudowuje dziedzictwo i tworzy mur obronny.

W poezji poszukiwanie tożsamości jest poniekąd oszustwem, na jej polu sprowadza się do zabiegu formalnego. Oto, co w części stanowi o istocie męki twórczej, co sprawia, że silny poeta tak bardzo lęka się wpływu, co zmusza go do przyjęcia postawy uprzedzonej, która nie byłaby konieczna w innym wypadku. I choć nikt nie chce myśleć o swojej wewnętrznej walce wyłącznie w kategoriach sztucznych manewrów, poetę zmusza się, by postrzegał wyzwanie rzucone obcemu wpływowi właśnie w terminach zrytualizowanego poszukiwania tożsamości. Czy uwodziciel może powiedzieć do swej muzy: „Madame, kłamię, ponieważ zmuszają mnie do tego formalne wymogi mojej sztuki? ” (LW 108)