1.1 Sobowtór

[William Wilson – Zez (1918)]

W tym rozdziale więź pomiędzy dwoma omawianymi pisarzami chcę porównać do relacji łączącej pierwowzór i jego powtórzenie, oryginał pomysłu, wydarzenia, rzeczy i jej odzwierciedlenie, sobowtór, duplikat. Porównanie to narzuca się podczas lektury utworów. Stosuję je na użytek lepszego zrozumienia przebiegu pierwszej fazy lęku przed wpływem. Młody efeb w chwili, gdy otrzymuje dar języka, dziedziczy również wyobraźnię antenata. W świetle teorii Blooma, poetów wpływających na świadomość jednego twórcy może być wielu, nie muszą oni być czytani bezpośrednio, by wpływ został zauważony. Mogą istnieć w języku. W przypadku Grabińskiego, co przejawia się zarówno w wyobraźni jak i w stylu wypowiedzi, mamy do czynienia z wyraźnym wpływem jednego prekursora, Edgara Allana Poe.

Rozróżnienie między rzeczą oryginalną a rzeczą powtórzoną ma charakter silnie ironiczny. Jeżeli przedmiot posiada odbicie, które jest identyczne, odebrana mu zostaje kategoria oryginalności. Ale gdy zauważalne jest w tymże obrazie pewne odejście od pierwowzoru, ledwo widoczny brak lub trudno dostrzegalny dodatek, różnice te sprawiają, iż drugi obiekt powoli staje się oddzielnym bytem. To zaś skłania do przeprowadzenia analizy porównawczej.

Zajmująca jest ilość jak i jakość powtórzeń w nowelach Grabińskiego. Ich sekwencyjność i reprezentacyjność ma charakter obsesji, silnie przypominający mechanizm manii prześladowczej. Powtórzenie budzi strach, grozę, ściga i tropi, nie dość, że przedrzeźnia to wypowiada myśli oryginału. Czasami daje możliwość podejścia z dystansem do sprawy, obiektu, człowieka, który jest „przedrzeźniany”.

Doppelgänger, double walker, dwójnik, dwodusznik – motyw ten przewija się przez literaturę europejską jak i amerykańską. Nazywa drugie ja, cień, lustrzane odbicie należące do głównego bohatera opowieści. Czasami postać i jej obraz obdarzone są tym samym imieniem (William Wilson). W istocie zjawiska doppelgangera ważne jest zobrazowanie konflik1tu pomiędzy świadomością a nieświadomością, cnotą i występkiem, duszą i ciałem. Topos psychomachii obecny w literaturze od IV w. n.e., później wykorzystywany podczas misteriów średniowiecznych, gdzie obrazował spór między poszczególnymi cechami ludzkiej osobowości, znajduje zastosowanie w opowieściach fantastycznych.[1] W rozumieniu freudowskim, powrót drugiego może oznaczać ujawnienie się wypartych treści. Historie z motywem doppelgangera kończą się przeważnie ostateczną konfrontacją – walką na śmierć i życie. W zakończeniu opowieści bohater wypiera niebezpieczne treści oraz zyskuje bezpieczeństwo i wiedzę o sobie samym.

Szukając przekładu motywu doppelgangera na grunt słowiański, trzeba przywołać strzygę, czyli: „człowieka o dwu duchach, który z zębami się rodzi, po śmierci zostaje zębatą strzygą. Bo ksiądz chrzci tylko jednego ducha i ten po śmierci ulata za planety, a zły (duch nie chrzczony) pozostaje w ciele i człowieka wyprowadza z mogiły, aby dusił ludzi i bydlęta. Małoruś zowie też strzygi dwoduszniki lub dwaduszniki.”[2] Duch ten wysysa krew najpierw z członków swojej rodziny, gdy tych nie starcza, szuka ofiar poza jej kręgiem.[3]

Fenomen sobowtórstwa spotkać można najczęściej w okresach przejściowych między dwoma odmiennymi stanami osobowości, gdy pojawia się nowy kształt jaźni i trwa ze starym jednocześnie. Osmoza przenikających się dwóch osobowości, powoduje najsilniejsze poczucie dualizmu. Pogłębiającej się psychozie towarzyszą halucynacje słuchowe i wzrokowe, chory może widzieć sobowtóra, zacząć postępować według jego wskazówek i sugestii. Eksterioryzowane ja staje się coraz bardziej zaborcze, bezwzględne i despotyczne, co może prowadzić do tragicznego finału – próby ucieczki lub spełnienia podszeptu sobowtóra – samobójstwa (AH 222-223).

Dzięki popularności pism Freuda, dualizm uważany jest za zwykłe zjawisko w strefie ego, też często stosowany jako popularne narzędzie – motyw Doppelgangera – w literaturze. Poprzez wprowadzenie strategii sobowtóra, pisarz postuluje istnienie ego i alter ego. W utworze sprawdza i nakierowuje wolę bohaterów, by doprowadzić do ponownego stanu jedności, który jest aktem końcowym osiąganym równocześnie poprzez syntezę i anihilację.

Z historią sobowtóra spotykamy się też u Edgara Allana Poe. Pisarz, który na bieżąco śledził dzieje swoich utworów oraz doszukiwał się plagiatów u najwybitniejszych przedstawicieli epoki, stworzył sylwetkę bohatera, uciekającego przez całe życie przed swoim własnym cieniem. Historia rozpoczyna się w czasach uczniowskich, kiedy to w tej samej klasie znalazła się dwójka wychowanków o identycznym imieniu i nazwisku: William Wilson. By zatrzeć niezwykłość zdarzenia, narrator, a zarazem jedna z postaci noszących to imię, wyjaśnia historię nazwiska i motywy jego popularyzacji.

Narrator wyróżnia się pośród rówieśników siłą charakteru, inteligencją, odwagą w „psotach i popisach”. Wszyscy ślepo przystają na realizację jego planów, dają wiarę zapewnieniom, oprócz drugiego Williama Wilsona. Czytamy, że współzawodnik uwziął się, by stać się doskonałą kopią narratora, zarówno w słowach jak i w zachowaniu (P1 158). Ciągłe negowanie woli Williama Wilsona stało się przyczyną wielu jego utrapień. Czuł strach, ponieważ łatwość z jaką przeciwnik dotrzymywał mu kroku, gdy on okupował swoje tryumfy nieustannymi wysiłkami, rodziła myśl o jego wyższości. Narrator znajduje wyjście z tej sytuacji, wykorzystuje słaby punkt Williama Wilsona: niezdolność podnoszenia głosu wyżej niż „głuchy szept”.

William Wilson opuszcza szkołę zaraz po nieudanej próbie spłatania żartu swojemu przeciwnikowi. Z powodu wytrwałości z jaką śledzi go sobowtór, musi porzucać kolejne miejsca swoich hulaszczych zabaw, gdzie dopuszcza się coraz to większych oszustw. Podróżując tym sposobem dociera w czas karnawału do Rzymu. Podejmuje decyzję o zerwaniu niewoli. Dochodzi do przekonania, że kiedy krzepnie jego moc, słabną siły jego dręczyciela.

Podobnie jak przedtem, kiedy chce sfinalizować swój plan, tym razem uwiedzenie młodej żony swojego gospodarza, zjawia się sobowtór. Po krótkiej walce na rapiery przeciwnik pada. Gdy William Wilson, zabezpieczywszy drzwi komnaty wraca na miejsce zbrodni, spostrzega w tam, gdzie przed chwilą spoczywało ciało wroga, jedynie porzucony kostium. Postać znajdująca się w lustrze, zdaje mu się być Williamem Wilsonem, odbiciem własnej osoby w masce krwi i agonii. Nie różni się najmniejszym szczegółem ciała ni ubrania od narratora. „Zdawało się mi niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie: …na zawsze zabiłeś siebie” (P1 174).

Teodor Oliver Mabbott, w wydaniu dzieł zebranych, domyśla się źródeł pomysłu opowiadania William Wilson. „Oryginalność Poe w Williamie Wilsonie oparta jest na jednym pomyśle. Każdy człowiek ma tylko połowiczniekompletną duszę, para ta wyposażona jest tylko w jedno sumienie, które w całości przebywa w połowie tego kogoś, kto mówi szeptem.” [4] Potwierdza to fragment, w którym narrator przyznaje się, iż gdyby za każdym razem, kiedy William Wilson ingerował w jego poczynania, a robił to w najbardziej ważkich momentach, przyznał mu rację, jego życie potoczyłoby się znacznie szczęśliwszym torem. Sumienie, czy też silna wola bohaterów podkreślone są w imieniu i nazwisku poprzez powtórzenie jednosylabowego słowa will. W tym samym momencie znajdujemy w nazwisku dwie litery w, w alfabecie angielskim nazywane double you – przy czym samo double tłumaczone jest jako sobowtór.

Poe używa motywu Doppelgangera jeszcze w kilku swoich opowiadaniach. W Zagładzie domu Usherów na przykładzie rodzeństwo bliźniąt, które zawsze łączyła niepojęta wprost sympatia. Ich wzajemne relacje wpisane są również w historię domostwa, zamku rodu Usherów, który wraz ze śmiercią ostatnich z dziedziców, ulega ostatecznemu rozpadowi.

W Williamie Wilsonie mamy do czynienia z popularną, w okresie Romantyzmu i Młodej Polski, metodą zastępowania bądź wzbogacania akcji utworów poprzez prezentację pośrednią lub bezpośrednią stanów psychicznych i nastrojów bohatera. Tą rolę mają pełnić wizje i halucynacje, zacieranie przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej. W przypadkach skrajnych całkowita akcja utworu może zostać przeniesiona do wnętrz psychiki ludzkiej (powieści Tadeusza Micińskiego).[5]

Metoda, znajdowana jest szczególnie przydatną, kiedy autor ma zamiar przedstawić podmiot liryczny czy postać literacką, poszukującą swojej prawdziwej istoty. Sytuacja zmierzająca do autopoznania często wywołuje konstrukcje sobowtórcze. Fryderyk Nietzsche, w zbiorze aforyzmów Wędrowiec i jego cień (1880), opublikowanych później jako drugi tom Ludzkiego i arcyludzkiego, nakreśla sytuację, kiedy to Zaratustra w rozmowie z cieniem, bardzo wnikliwie i krytycznie analizuje sam siebie. Własność naszej postaci, która nawet nie wymaga eksterioryzowania przejmuje zwykłe funkcje rozmów z sobowtórem.

Podobnie jak w filmie Jima Jarmuscha Dead Man (gdzie nie dosyć, że główny bohater nosi powtórzone imię Williama Blake’a) w odkrywaniu siebie, swoich możliwości i drogi życiowej, pomaga mu indiański tropiciel o imieniu Nobody – Nikt. Tak we wczesnym dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. Pod górę (1910), Utis – Nikt jest sobowtórem partnerów dialogu. Upodabnia się ubiorem, manierą mówienia, wypowiada ukryte myśli i pomaga w zjadliwej autokrytyce.[6]

Innym sposobem wykorzystania motywu sobowtóra w powieści psychologicznej, opartej z reguły na demaskowaniu podmiotu narracji i krytycznej autoanalizie, jest stworzenie bohatera, charakteryzującego się jednym, rozszczepionym „ja”, jako „istniejące” i „wiedzące”. Z taką propozycją spotykamy się w Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza. Płoszowski, autor pamiętnika, czuje w sobie „dwóch ludzi, z których, gdy jeden ciągle rozeznaje i krytykuje, drugi żyje tylko pół-życiem i traci wszelką stanowczość”.[7]

Wracając do Poe, możemy stwierdzić, że pary, już niekoniecznie dokładne sobowtóry, są w jego nowelach często spotykane. Zestawia on dwójki bohaterów, których budowa ciała jest idealnie tożsama (William Wilson), charakter postaci wielce podobny i więzi emocjonalne silne (Artur i August w Opowieści Artura Gordona Pyma z Nantucket, Roderyk i Madeline [+zamek] Zagłada domu Usherów, hrabia Metzengerstein i koń Berlifitzingów w Metzengerstein), których wiąże tajemnica i chęć jej odkrycia (Człowiek tłumu, detektyw C. A. Dupin – przenikliwość intelektu a zwierzęce popędy Zabójstwo przy rue Morgue, losy Marii Cecylii Rogers i Marii Roget w Tajemnica Marii Roget), pragnienie zemsty (Montresor i Fortunato w Amonitliado) i mania prześladowcza (Czarny kot).

Pierwsze zdanie opowiadania Zez Grabińskiego, oświetla nam zastaną sytuację, jako niechcianą: „Przyplątał się do mnie, nie wiem jak i kiedy” (G1 39). Od początku widać, że narrator nie posiada żadnego przychylnego uczucia dla Józefa Brzechwy, mówi o nim: „ohydny człowiek”. Różnili się od siebie krańcowo: usposobieniem, upodobaniami, rodzajem reagowania na podniety. Stanowili uosobienie antypatii, przypominali twierdzenie i jego antytezę. Narrator właśnie w tym upatruje powód, dla którego Brzechwa przypił się do niego z wściekłą zapamiętałością. Zdaje się, że przeczuwał wymierzoną przeciw niemu żywiołową niechęć oraz czerpał szczególną przyjemność oplątując w sieci coraz ciaśniej swoją ofiarę.

Kiedy człowiek recenzujący nam wydarzenia, starał się obrazić Brzechwę, jakoś zniechęcić go do dalszego spoufalania się, ten bez najmniejszego grymasu przyjmował niegrzeczne słowa i obelgi. Zaczął myśleć, że tylko on jeden ma prawo go obrażać. Prawda jest inna: „W ogóle, ani ja pana, ani pan mnie nie może obrazić. Widzi drogi pan, to całkiem tak, jak gdyby ktoś chciał spoliczkować samego siebie. My obaj stanowimy jeden układ” (G1 42).

Jednak doszło do pojedynku na rewolwery. Nie między naszymi antagonistami, lecz mistrzem strzelców okolicy oraz Brzechwą. „Zginął nagle, śmiercią gwałtowną, i to pośrednio przeze mnie” (G1 42). Zaoferował swe usługi stronie przeciwnej. Kose spojrzenie umierającego utkwiło mu w pamięci. Długo chorował (zapalenie mózgu). Powoli zauważał zmiany swojego charakteru. Intruz wkraczał w zakres jego myśli, przekonań, starał się przerobić go „na swój rytm do przyciesi.” Począł szydzić z swych dawnych ideałów. Nie nastąpiło żadne rozdwojenie, sam nazywa obecną sytuację „zdwojeniem”. Każda czynność, której się podejmował raniła go, wzbudzała wewnętrzną opozycję, każde słowo było kłamstwem. Znienawidził swoją osobę fizycznie i moralnie, jego silny charakter zmienił się w karykaturalny kształt. Kiedy próbował przeforsować czyny zgodne z niegdysiejszymi zasadami, był powstrzymywany w pół kroku. Słyszał wtedy jakiś wewnętrzny chichot, który rozsadzał mu pierś. Czuł się wykorzystywany, podmieniany, pokrywany przez jakąś narośl, pasożyta.

Opracował własny styl medytacji, który częściowo i tylko na krótki czas pozwalał mu się wyzwolić spod panowania wewnętrznego prześladowcy. Wraz z niemalże powrotem do pierwotnego stanu, usłyszał niepokojące odgłosy dochodzące zza ściany. „Coś rzucało się … jakby od posadzki po powałę, drapało w rozpaczy po murach, tarzało w konwulsjach boleści bez wyjścia” (G1 50). Bohater podniósł oskard i przebił się przez ścianę. W pokoju bez drzwi ni okien, pokrytym zaciekami wilgoci i pajęczynami, siedział skulny w kącie Brzechwa. Podniósł się, wstał, począł iść: „Nagle pochylił się w mą stronę, oparł się mi na piersi i … wszedł, rozpłyną się we mnie bez śladu.” (G1 51). Nagle usłyszał świszczący głos. Grabiński zakończył opowiadanie słowami: „Wtem zorientowałem się: był to mój własny śmiech” (G1 51).

Po tym, co wiemy dotychczas, nikt nie powie nam, że przykład problematu dwojnika opisany w noweli Zez, jest jedynie odległą reminiscencją opowiadań pisarza z Baltimore.[8] Dominujące tu motywy były już często powtarzane, a są opisane transparentnie we wcześniej omówionym opowiadaniu Poe William Wilson. Dwaj antagoniści, zabójstwo i połączenie się w jedną istotę, czy też odkrycie postaci, z którą się wielokrotnie polemizowało, w lustrze.[9] Wspólne przeświadczenie o niemożności obrazy siebie wzajem, powtarzająca się konstatacja: „Zdawało mi się niemal, że to ja sam mówię, gdy rzekł do mnie…” (P1 174).

Przedmiot choroby, zapalenia mózgu[10] zapożyczony został z treści opowiadania Człowiek tłumu, czy Zagłada domu Usherów, wykorzystany wtórnie we wczesnym opowiadaniu Po stycznej. Dzięki osłabieniu ciała, siły wrogie mają czas, by w pełni objąć władzę nad umysłem. Eksterioryzowany stan psychiczny, dwójnik, który towarzyszy bohaterowi, jest zdecydowanie przez niego niepożądany, posiada cechy przyrodzone demonom, iście szatańskie.[11] Nie tak jak William Wilson, który czasami mógł uchodzić za Anioła Stróża. Stanisław Przybyszewski w Infernie porównuje sobowtóra, do oślizłego płaza z okiem, które nigdy nie zasypia. W szkicu Z psychologii jednostki twórczej pisze też o „potędze wiecznie się w nas rodzącej z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności żyje w wieczystej nocy naszej jaźni…” [12] Inne spektrum postrzegania nieznanych przestrzeni psychiki ludzkiej przedstawia Oskar Wilde w Portrecie Doriana Graya, gdzie dziwi go płytka psychologia ludzi, którzy uważają ludzkie ja za „coś trwałego, coś prostego i  jednolitego”. Drugi klasyk gatunku, Stevenson, wypowiada życzenie, iż wreszcie człowiek będzie postrzegany jako zbiorowisko wielu osobowości „niepodobnych do siebie i niezależnych istot.”

Odwołując się do Blooma, czytamy iż: „Poezja może zostać zbawiona w człowieku, lub nie; przychodzi jednak tylko do tych, których wyobraźnia bardzo tego potrzebuje, choć poezja może wówczas budzić przerażenie.” Młody poeta, czyli efeb, doświadcza po raz pierwszy istotę tej potrzeby, gdy spotyka innego poetę. Inny nosi tutaj atrybuty wielkości, która wprowadza w stan bezradności i przerażenia. Mimo to efeb uwiedziony mocą Innego postanawia podążać za prekursorem. Dostrzega w nim „płonącą jasność na oceanie ciemności” (LW 79).


[1] Słownik terminów literackich, red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 455.
[2] A. Brückner, Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa 1985, s. 279.
[3] Por. Janion M., Wampir: biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, E. Petola, Wampiry i wilkołaki, Universitas, Kraków 2004.
[4] “William Wilson – Poe’s originality in William Wilson lies in one idea. Each man Has only half a complete soul, and the pair has but one conscience, which abides wholly in the half that belongs to the whisperer.” Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 425.
[5] M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o Młodej Polsce, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 80.
[6] Tamże, s. 90.
[7] Tamże, s. 97.
[8] Por. z opowiadaniem Czad w: AH, s. 234-235.
[9] By dowiedzieć się jak istotną rolę pełni lustro w opowiadaniach Poe por. E. A. Poe, Philosophy of furniture w: E. A. Poe, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Penguin Books, London, 1982, s. 464-465: The rage for glitter – because its idea has become, as we before observed, confounded with that magnificence in the abstract – has led us, also, to the exaggerated employment of mirrors. We line our dwellings with great British plates, and than imagine we have done a fine thing. Now the slightest thought will be sufficient to convince anyone who has an eye at all, of the ill effect of numerous looking-glasses, and especially of large ones. Regarded apart from its reflection, the mirror presents a continuous, flat, colorless, unrelieved surface – a thing always and obviously unpleasant. Considered as a reflector, it is potent in producing a monstrous and odious uniformity: and the evil is here aggravated, not in merely direct proportion with the augmentation of its sources, but in a ratio constantly increasing. In fact, a room with four or five mirrors arranged at random, is, for all purposes of artistic show, a room of no shape at all. If we add this evil, the attendant glitter upon glitter, we have a perfect farrago of discordant and displeasing effects. The veriest bumpkin, on entering and apartment so bedizzened, would be instantly aware of something wrong, although he might be altogether unable to assign a cause for  his dissatisfaction. But let the same person be led into a room tastefully furnished, and he would be startled onto an exclamation of pleasure and surprise.
[10] „Choroba zmysłowa, obłęd – według teorii narratorów Poe’ego – zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć. Ten ulubiony przez Poe’ego chwyt znakomicie służy mu do realizacji jednego z naczelnych postulatów jego poetyki: wprowadzania do dzieła literackiego tajemniczości, nieokreśloności.” – F. Lyra, Edgar Allan Poe, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 164.
[11] Podobnie jak w Fauście J. W. Goethe.
[12] S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. Roman Taborski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1966, s.17.

1.2 Clinamen szkatułkowy

[Zagłada domu Usherów – Na wzgórzu róż (1918)]

By dowiedzieć się na jakiej podstawie Grabiński przystępuje do formowania reakcji, musimy zapoznać się ze skłaniającą do szeregu interpretacji nowelą Poe Zagłada domu Usherów.[1]  Spośród wielu sygnałów, powinniśmy wybrać te, które mogłyby najłatwiej wywołać sprzeciw młodego efeba w jego późniejszym dziele i doprowadzić do stworzenia reakcji upozorowanej. A także tych, które stanowią oś wspólną i dają nam możność porównania pary utworów.

Najpierw kilka informacji wprowadzających. Poe, wybierając miano starodawnego rodu, posłużył się nazwiskiem irlandzkiego biskupa kalwińskiego, Jamesa Usshera (1581-1656). [2] Profesor Trinity Collage w Dublinie wydał w 1650-54 Annales Veteris et Novi Testamenti, powszechnie znaną jako Chronologia Usshera, gdzie próbuje on przedstawić dowody i wskazać rok stworzenia świata (4004 p.n.e.) oraz datuje poszczególne wydarzenia opisane w Starym Testamencie. Praca zawiera również opis drzew genealogicznych rodów księgi starego przymierza. Gdy Poe w opowiadaniu opisuje ród Usherów jako prastary szczep, mogący pochwalić się tylko kilkoma nieregularnościami odgałęzień w obrębie głównego pnia, zamieszkujący od wieków ten sam kawałek ziemi, to samo domostwo, wtedy wybór nazwiska Usher wydaje się w świetle przytoczonych faktów, jak najbardziej trafny. W sytuacji, gdy Roderyk jest ostatnim potomkiem rodu, zgrabnie współgra z fabułą noweli również angielskie znaczenie słowa usher – odźwierny (ten kto zamyka drzwi).

Mabbott dodaje, że wpływ na wybór nazwiska rodowego mogło mieć wydarzenie z dzieciństwa pisarza. Miał je przejąć ze wspomnienia o śmierci znajomych swoich rodziców, również pary aktorów. Osierocili oni wcześnie dwójkę rodzeństwa: James Campbel Usher, Agnes Pye Usher. Podobno charakteryzowali się osobowością neurotyczną.

Interesujący dla nas jest sposób zawiązania akcji w opowiadaniu. Przyczyną spotkania była prośba  jednego z protagonistów, nękanego przez chorobę i stany depresyjne, Roderyka Ushera. Bohaterowie widzą się po raz pierwszy od dłuższego czasu, przywołują wspomnienia z dzieciństwa, które natychmiast kontrowane są przez zastaną rzeczywistość. Przyjaciele przepędzają całe dnie na uprawianiu sztuki czy też rozmowie o niej. Prowadzą dyskusje na temat literatury, rysunku, filozofii, czytają poezję. W noweli bardzo ważną funkcję pełni scena wspólnego czytania opowiadania Mad Trist Sir Launcelota Canninga. Ma to miejsce porą wieczorną w scenerii posiadającej wszystkie atrybuty krajobrazu powieści gotyckiej. Za murami zamku noc „burzliwa, lecz groźnie piękna”, chmury przelatywały nisko z wielką chyżością, co nadawało im podobieństwo żywych istot. Lady Madeleine już od tygodnia spoczywała zamknięta w trumnie,  gdzieś w zamkowych podziemiach.

Historia zawarta w książce Sir Launcelota Canninga, posiada wiele walorów komicznych. Czytana w atmosferze grozy, sprawia wrażenie, jakby była specjalnie na jej potrzebę stworzona. W utworze zostaje przywołana scena, gdzie główny bohater, Erthelred, chłop mocny, silniejszy jeszcze, bo winem pokrzepiony, motywowany przez zacinający deszcz, dobija się do chatki pustelnika. Wyciąga swoją broń, pałkę, szybkimi i mocnymi uderzeniami okłada drzwi, co powoduje hałas rozchodzący się po całym lesie. W tym samym czasie w zamku, w przerwie między jednym akapitem a drugim, dało się słyszeć „poszum wzmagającej się burzy” oraz, co zastanowiło lektora, dźwięk zupełnie podobny, do łomotu, przed momentem opisanego, wydobywający się z jakby bardzo odległego zakątka.

Przerażenie ogarnęło najeźdźcę, gdy po przekroczeniu resztek rozgruchotanych drzwi ukazał mu się smok stojący na wykładanej srebrem podłodze, strzegący złotego zamku. Zaś na ścianie wisiała miedziana tarcza, pokryta następującą inskrypcją: „Kto wejdzie tutaj, ten zwycięzcą będzie, smoka zabije i pawęż zdobędzie.” Co Ethelred przeczytawszy, chwycił swoją maczugę, dźgnął w głowę smoka. Ten padł przed nim i wydał swe ostatnie jadowite tchnienie z jękiem tak okropnym, że wojownik musiał sobie uszy rękami zatkać.

W tym momencie Roderyka i jego towarzysza doleciał: „jakiś słaby, i widocznie daleki, lecz szorstki, przeciągły i niewymownego pełen pojęku zgrzyt.” Swoją siłą i grozą przypominał dokładne odwzorowanie ryku umierającego smoka. Narrator po krótkiej chwili zastanowienia, podjął na powrót urwany wątek powieści.

Ethelred usunął ciało smoka, i postąpił naprzód by odebrać nagrodę. Tarcza, nie czekając na zwycięzcę sama spadła ze ściany na srebrną posadzkę, czyniąc tym niewyobrażalny hałas. Tymczasem w zamku dało się słyszeć: „odgłos jakiś suchy, dźwięczny i metaliczny, acz widocznie przytłumiony.”

Przez cały czas trwania opowieści Roderyk był pogrążony w stanie katatonicznym. Coś szeptał, kołysał się to wprzód, to w tył. Zapytany wyjawił pełnym głosem straszną prawdę: „Myśmy ją żywcem pochowali w grobie.” Kiedy Ethelred rozbił w drzazgi drzwi pustelni, gdy smok wydał przerażające ostatnie tchnienie, a tarcza zaczęła obijać się od srebrnej podłogi, lady Madeleine zmagała się z wiekiem trumny, poruszyła żelazne wrzeciądze więzienne i błąkała się w rozpaczy po podziemiach.

Lady Madeleine Usher rzeczywiście pojawia się w drzwiach: „Krew zbroczyła białe jej szaty, a na wynędzniałym jej ciele widniały wszędzie ślady przebolesnych wysiłków.” Weszła w chwili, gdy jej brat przerażony swym czynem, oczekując na karę, błąkał się po pokoju. Dziewczyna utraciwszy życie w ostatnich podrygach swego ciała opadła na Roderyka, który zmarł przejęty trwogą zdarzenia.

Szukaliśmy odejścia? Oto i ono, już na początku dość radykalnie sformowana reakcja Grabińskiego: „Paliliśmy powoli, zaciągając się z maestrią, jak znawcy. Znakomite miał hawana Ryszard Norski. Przymknąłem senne nieco poobiednią porą oczy i z rozkoszą rzuciłem się wstecz w ramiona bujaka. Dobrze mi tu było i wygodnie. Siedzieliśmy na marmurowym tarasie willi wysoko wzniesionej nad brzegiem morza. Stąd widziałem je jak na dłoni. Lśniący jak lustro, zdobny mozaiką taras, na którym stały nasze stoliki z czarną kawą, był na jednym poziomie z murem okalającym willę. Morze drzemało…” (G1 52). Akcja utworu przeniesiona zostaje z mgieł i bagien angielskich na południe Włoch. Zamiast bezdennej czarnej czeluści stawu maluje się przed nami czarowna panorama szmaragdu morza, upstrzonego flotyllą barek, piórolekkich łodzi powiewających „koszenilową banderą”. W miejsce pory wieczornej czy nocnej, błogi czas siesty.

W willi nad morzem mamy do czynienia również z parą znajomych (nawet kuzynów) z lat szkolnych, którzy „odnowili stosunki jako mężczyźni dojrzali.” Spotkali się po 15 latach, kiedy Ryszard Norski był już wdowcem. Narratora: „…łączyło z nim zamiłowanie do piękna i wytwornego trybu życia, przynęcało wcale wysokie pojęcie o jego inteligencji i poziomie umysłowym” (G1 54). Lecz już na początku pojawia się przebłysk tajemnicy powoli przedzierzgającej się przez płótno włoskiego mistrza: „Być może kazało mi zawitać w jego progi jeszcze i coś innego, czego określić nie umiem, jakaś siła przyciągająca nieświadomie z dali, szczególny przypadek, nie wiem…” (G1 54).

Na akcję utworu składają się takie wydarzenia, jak przejażdżki po morzu, wspólne posiłki, spacery po plaży, dyskusje na tarasie, czytanie poezji, rozmowy w bibliotece, błądzenie między ogrodowymi klombami.

Ryszard Norski, właściciel willi, był człowiekiem o wielkiej ambicji, szczególnie pisarskiej. Już w czasach szkolnych dawał tego dowody. Jego żona, Róża z Wrockich, uważana była za jedną z najpiękniejszych kobiet w kraju. Była przedmiotem pragnień wielu i powodem kilku gorących afer. Odumarła Ryszarda pozostawiając mu w spadku syna Adasia i ogromny majątek.

Tajemnica, która łączy wszystkie wątki, daje o sobie znać powtórnie w scenie, kiedy gospodarz czyta na życzenie gościa swoje poezje. Wrażenia z odbioru lektury są jednoznaczne: „Poematy Ryszarda wyglądały jakby ciąg dalszy, konsekwentne rozwinięcie motywów dawniej mi gdzieś znanych. Nie było to to samo, lecz jakby stylowe przedłużenie. Tak, należałoby się spodziewać tworzyć będzie ktoś, którego dawniej gdzieś czytałem.” (G1 56). Z naszego punktu widzenia, mamy tu do czynienia z czymś niezwykłym. Opowiadanie, któremu przyglądamy się na okoliczność stwierdzenia prawdziwości istnienia między nim a nowelą Poe Zagłada domu Usherów istnienia relacji clinamen, samo w swojej treści zawiera parafrazę definicji Blooma. Pierwsze rewizyjne ratio, mówi o korekcie w wierszu prekursora. Dostrzega moment, kiedy wiersz powinien był się odchylić i podążyć w kierunku wyznaczonym przez nowy (napisany przez efeba) wiersz poety. Zaryzykujemy stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z clinamenem jawnym, lub szkatułkowym.

Teksty Stanisława Prandoty (znajomego obu panów), który był silnym poetą dla Norskiego, stawiały go sytuacji zagrożenia (podobnie jak ma się stosunek twórczości Poe do Grabińskiego). Co więcej, możemy zauważyć, że uczucie niepewności zostało przeniesione na grunt prywatny. Prandota nigdy nie zdradził adresatki swoich sonetów miłosnych. Jako dodatkową informację, narrator podaje, iż: „chodziły wersje o serdecznym stosunku, który miał łączyć przed małżeństwem [Różę] z pewnym poetą, podobno nawet przyjacielem Norskiego.” W dodatku dostajemy charakteryzujący przypis: „Mówią, że była kobietą ekscentryczną i rządziły nią chwile. Została żoną Ryszarda” (G1 54).

Na każdą wzmiankę o Prandocie, Ryszard posępniał i przekierowywał tok rozmowy na inny tor. Od czasu odkrycia tożsamości poety, do którego Norski czyni clinamen, nie poruszali tematów z pola literatury. Ich rozmowy stały się płytkie i banalne. Narrator spędzał coraz więcej czasu w bogatej bibliotece gospodarza, gdzie wśród dość dobrej reprezentacji pozycji poetów współczesnych, nie mógł się doszukać tomików Prandoty.

Po przedstawieniu relacji panujących w utworze, przychodzi czas na stopniowe odkrywanie prawdy. Grabiński użył do tego specjalnie przygotowanego narzędzia, które nosi pozory naukowo zdefiniowanego zjawiska, jest nim ksenonimia – nieświadome idealne przejęcie mimiki innej osoby pod wpływem zapatrzenia się w nią lub impulsu telepatycznego, pochodzącego od osoby trzeciej (G1 61).[3] „…ów ktoś wypełnia niemal zupełnie jego widnokrąg myślowy, wżerając się niepodzielnie w jego duchową dziedzinę” (G1 62).

Poe w Zagładzie domu Usherów wstawia tam przez siebie napisaną historię Mad Trist, by zgrać efekty dźwiękowe i stopniowo ujawniać drogę lady Madeleine przez podziemia. Grabiński nie podaje utworu lirycznego, lecz przedstawia scenę czytania, podczas której wprowadzony jest duch, unoszący się nad postaciami już do końca opowiadania. Tak jak Roderyk nie wspomina o lady Madeleine (P1 139), tak Norski nie mówi ani słowa o Prandocie. Lecz w obu przypadkach mamy świadomość, że te postacie dalej istnieją i wciąż wpływają na rozwój wydarzeń przedstawionych w utworze.

Norski blednie i starzeje się o kilkanaście lat (G1 66), gdy zauważa, że jego kolega staje się jak gdyby kopią mimiki Prandoty. Traci dech podczas pożegnalnej kolacji, ostatniego dnia pobytu przyjaciela, kiedy pojawiają się na stole minogi, danie o które w kuchni samowolnie poprosił przyjaciel Norskiego. Blednie jeszcze bardziej, gdy w czasie posiłku, kuzyn ma sensację, iż ryba jest zatruta. Przeczucie nie jest poparte żadnymi dowodami, i mija tak szybko, jak się nasunęło. Lecz co jest powodem ksenonimi, dziwnego zachowania się Ryszarda? Kim był Prandota i co się z nim stało?

Jak już wspomnieliśmy, był to młody liryk, uznany w stolicy, konkurent do ręki Róży, zmarłej żony Ryszarda. Przed miesiącem bieżącej akcji utworu, „…miał zatonąć podczas burzy na „Jaskółce”, parowcu, którym odbywał podróż ku brzegom Południowej Ameryki. W liście pasażerów, pozostawionej przez kapitana statku w porcie, umieszczono na czele jego nazwisko. Wprawdzie, jak donosiły później dzienniki, parę osób nie zgłosiło się w porę na pokład odjeżdżającej „Jaskółki”, lecz nazwisk nie podano. W każdym razie odtąd nikt nigdzie Prandoty nie widział. Bardzo tedy prawdopodobnym, prawie pewnym było przypuszczenie, że zginął na morzu podczas nawałnicy. Tak też zgodnie powtarzały wszystkie pisma” (G1 56-57). Z opowiadania Norskiego wynika, że na godzinę przed odjazdem zjadł z nim obiad.

Informacje należy uzupełnić o relację Adasia, któremu Prandota, również miesiąc temu, podarował medalion „z subtelnie wykonaną miniaturą pani Róży” i wygrawerowanymi słowami „synkowi Róży – Stach”. Syn Norskiego, to chłopak nad wiek rozgarnięty, lubiący zadawać wiele pytań, niektóre z nich były dziwaczne. Niezwykły był też sen, który opowiedział narratorowi. „Śniło mi się, że [tatuś] przyszedł do mego łóżka, wziął za rękę i zaprowadził tutaj. Potem usiadł w altanie na ławce, dał mi moją łopatkę i kazał sypać z tej strony grób dla pana Stacha. Płakałem, wyrywałem się, lecz tatuś krzyczał i musiałem  usłuchać” (G1 72). Rzeczywiście, „w wąskim przesmyku, między tylną ścianą altany a murem ogrodowym, ujrzałem świeżo usypany nieudolną dłonią grób z małym, z gałązek złożonym krzyżykiem w środku” (G1 71). Świadkiem całej rozmowy kuzyna i Adasia był Norski. Bez słowa komentarza odszedł w stronę domu.

Tego samego wieczoru, gdy wszyscy udali się na spoczynek dało się słyszeć strzał. Huk dochodził spomiędzy kępy bzu, pośród której stała altana. „Zaszedłem z tyłu: pod murem na grobie Stanisława Prandoty leżał z przestrzeloną skronią Norski” (G1 73).

W willi nad morzem to narracja, która daje czas i sposobność Grabińskiemu na ustosunkowanie się do silnego poety i przygotowanie się do sformowania reakcji na jego twórczość. Kiedy Bloom w Mapie przekrzywień testuje swoją teorię, używa przykładu Chile Rolanda Browninga. Początkową fazę otwierającą wiersz, charakteryzuje w następujący sposób:

Roland mówi jedno a myśli drugie, i mowa i myśl, próżno szukają teraz nieznoszącej się obecności. Dla pooświeceniowego poety zacząć, to potrzeba uświadomienia                       i zademonstrowania, że nic nie jest na swoim miejscu. […] Przeciwko tym siłom, jego psyche broni się poprzez wywołanie [mechanizmu] formowania reakcji will-to-fail  [pragnienia przegranej]. Jego perwersja i negatywna postawa to początek wiersza (tłum. AR).[4]

Zaprogramowane will-to-fail cały czas jest obecne w atmosferze utworu. Dowodem na to jest zachowanie Norskiego. Morderstwo Prandoty, dobrze zapowiadającego się liryka, prawdopodobnie ojca Adasia, wychodzi na jaw poprzez podświadomy wpływ treści wypartych, na goszczącego w willi kuzyna i Adasia. Sposób działania mechanizmu reakcji upozorowanej polega na wytwarzaniu i demonstrowaniu postaw oraz zachowań przeciwnych do rzeczywistych, zgodnych ze świadomie odrzuconymi uczuciami jednostki. Reakcja ta jest oparta na wielu wyspecjalizowanych mechanizmach obronnych, m.in. mechanizmie wyparcia, który wyraźnie w opowiadaniu występuje.

Przyjmując, że opowiadanie traktuje o historii zmagania się dwóch tekstów, Stanisława Prandoty (silnego poety) oraz Ryszarda Norskiego (efeba), reakcja tego drugiego na słowa pochwały dla poety ojca są znamienne:

Zdaje mi się jednak, że przesadzasz. Chociaż był moim druhem od serca, nigdy zbyt wysoko nie stawiałem jego talentu. Był trochę za sentymentalny. Czy nie miałbyś ochoty przejść się trochę przed zachodem po plaży? (G1 58).

Dlaczego dopatrujemy się tutaj wzorów zaczerpniętych z tekstów Poe? Człowiek, którego uważa się za ojca powieści detektywistycznej, o którym mówi się, że wywarł silny wpływ na Sir Canon Doyle’a, musi być powiązany i z tym opowiadaniem więcej niż jednym tytułem. W noweli Serce oskarżycielem morderca ujawnia się dlatego, że słyszy w swojej głowie rytm bicia serca ofiary ukrytej pod deskami podłogi. Przekonany, że przesłuchujący go śledczy również to słyszą, ujawnia im miejsce pochowania ciała i przyznaje się do morderstwa. Podobnie w opowiadaniu Czarny kot. Mąż umieścił ciało martwej żony w murach domu. Gdy policja odwiedza go i pyta o małżonkę, on czerpie dziką przyjemność z przechadzki po piwnicy, gdzie ofiara została zamurowana. By poczuć w pełni triumf nad organami ścigania, uderza laską dokładnie w miejsce pochówku „ukochanej”. Wtedy to rozlega się ryk kota, którego wraz z nią uwięził. Tajemnica wyszła na jaw.

Grabiński, podobnie jak Poe, wykorzystuje podczas tworzenia fabuły mechanizmy ludzkiej psychiki, lecz też sam im ulega. Czuje się zagrożony, „jest skazany na to, by poznać swe najgłębsze tęsknoty poprzez świadomość istnień innych jaźni.” Sam doznaje wstydu i zachwytu z powodu bycia odnalezionym przez wielkie wiersze, pomysły pochodzące z zewnątrz. Teraz od niego zależy, czy będzie potrafił odzyskać wolność, wyjść z centrum, pozbyć się lęku przed zagrożeniem swojej autonomii.

Zdolności tzw. paranormalne Poe przedstawiał kilkakrotnie w swoich opowiadaniach, wszystkie nosiły etykietę naukowego eksperymentu. W Rewelacjach mesmerycznych podczas snu hipnotycznego, lekarz stara się poprzez zadawanie odpowiednio skonstruowanych pytań, uzyskać od pacjenta opis istoty Boga. W Przypadku pana Waldemara doktor przeprowadza eksperyment, który ma polegać na poddaniu hipnozie człowieka umierającego. Zaś w Rozmowie z mumią zabalsamowany korpus mumii egipskiej zostaje przywrócony do życia, dzięki wstrząsom elektrycznym.

Jak Bloom podaje za Malraux: „poetę prześladuje głos, z którym musi harmonizować swoje słowa” (LW 70). Gdzie W willi nad morzem zauważamy wiele wątków, które okazują się splatać w jedno rozwiązanie dręczącej tajemnicy, to w Zagładzie domu Usherów występuje ograniczona ilość bohaterów i wydarzeń fabularnych. Lecz w obu przypadkach autorom udało się osiągnąć uczucie obecności podczas całej opowiedzianej historii ducha osoby, o której się wspomina rzadko lub wcale, która jest motorem akcji, i jest przyczyną ostatecznego rozwiązania, śmierci głównych bohaterów.

Może to przypadek, ale w obu opowiadaniach w obrębie ostatniej strony pojawia się księżyc:

Wtem, przede mną na drodze zamigotała dziwna jakaś poświata. Oglądnąłem się, by zobaczyć, skąd ta niezwyczajna jasność pochodzi, gdyż poza mną nie znajdowało się nic okrom potwornego zamczyska i jego mroków. Było to światło wschodzącego i jak gdyby okrwawionego księżyca w pełni, co przeświecał jaskrowo przez ową, ongi zaledwie dostrzegalną szczelinę, o której wspomniałem, iż wiła się zygzakowato od dachu aż do posad budynku (P1 151).

Przez otwarte okno wpadały do wnętrza zielonkawe smugi księżyca, sięgając ku mnie wydłużonymi palcami. Z ogrodu wionęły zapachy kwiatów, wibracje woni subtelne, upajające – czasem podniósł się słony oddech morza. Wśród krzaków migotały zwodniczo licciole, tęskniły wieczorne słowiki […] (G1 73).

Grabiński w swojej wizji poetyckiej ograniczonej prawami clinamenu „przetrawia” pierwowzór, aż po końcowe zdanie. Wiemy, że opis księżyca u Poe jest ostatnim taktem sonaty opowiadania, u Grabińskiego jest zaledwie rozwinięciem nokturnu przygotowującego ostatecznie rozwiązanie, samobójstwo.

Influenza – choroba gwiezdna, której mocy ucieleśnieniem jest księżyc, mieści się w kategoriach choroby samoświadomości. Kiedy Stefan Grabiński wprowadza do opowiadania postać Stanisława Prandoty powodują nim czynniki emocjonalne. W opowiadaniu dokonuje perwersyjnego rewizjonizmu stosunku łączącego go z Poe. Bloom określa Wpływ Poetycki mianem oksymoronu, analogicznie jeśli chodzi o Miłość Romantyczną. Poeta odnajdując swojego Protoplastę, musi doszukać się wady, tam gdzie jej nie ma – w sercu największej cnoty wyobraźni. Kochanek jest oczarowany wizją utraty, ale zostaje odnaleziony przez wiersz, którego nie ma (i, dzięki obustronnej iluzji odnajduje go sam).

Istnieje jednak stan zwany Szatanem; w tym stanie poeci muszą dokonać przywłaszczenia. Szatan to czysta, absolutna świadomość własnej jaźni, która musi się przyznać do zażyłego stosunku z nieprzejrzystością. Stan Szatana jest więc nieustanną świadomością dualizmu: uwikłania w to, co skończone: nie tylko w przestrzeni (ciało), ale i czasie. Być czystym duchem, a jednak poznać w sobie kres nieprzejrzystości; twierdzić, że pochodzi się sprzed Stworzenia-Upadku, a jednak podlegać prawom liczby, wagi i miary: oto sytuacja silnego poety, twórczej wyobraźni, która staje naprzeciw uniwersum poezji – słów, które były i będą, przerażającego splendoru kulturowego dziedzictwa (LW 76-77).

Kierkegaard porównuje relację między Protoplastą a Efebem do stosunku ojciec-syn. Twierdzi, iż: „Ten, kto chce pracować, rodzi swego własnego ojca” (LW 70). Zaś Lichtemberg proponuje rozszerzenie definicji. Sugeruje, że robić coś dokładnie odwrotnego, to też forma naśladownictwa (LW 76).


 

[1] Por. G. R. Thompson, „The Face in the Pool: Reflections on the Doppelgänger Motif in ‚The Fall of the House of Usher’,”(Twarz w stawie: rozważania na temat Doppelgänger Motif w Zagładzie domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 16-21. John L. Marsh, „The Psycho-Sexual Reading of ‚The Fall of the House of Usher’,” (Psycho-seksualne czytanie Zagłady domu Usherów) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 8-9. Gerald M. Garmon, „Roderick Usher: Portrait of the Madman as an Artist,” (Roderick Usher: Portret szaleńca jako artysty) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 11-14. H. Wells Phillips, „Poe’s Usher: Precursor of Abstract Art,” (Usher Poe: prekursor sztuki abstrakcyjnej) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 14-16. Barton Levi St. Armand, „Usher Unveiled: Poe and the Metaphysic of Gnosticism,” (Usher odkryty: Poe i metafizyka gnostycyzmu) from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 1-8. Teksty łatwo dostępne na stronach E. A. Poe Society of Baltimore: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/index.htm (24.10.2006).
[2] Podaję efekty naukowych dociekań Earl J. Wilcox, Arkansas State University, opublikowane w: „Marginalia,” Poe Newsletter, vol. I, no. 2, October 1968, pp. 30-31: www.lfchosting.com/eapoe/pstudies/ps1960/p1968211.htm (24.10.2006).
[3] Zjawisko podlegające podobnym prawom mesmerycznym do stworzonej przez Grabińskiego ksenonimi, opisał Poe w opowiadaniu Przypomnienie, jakie miał August Bedloe. Człowiek, który w czasie wycieczki zapada w wywołany przez hipnotyzera na odległość sen kataleptyczny, podczas którego przeżywa swoją śmierć w poprzednim wcieleniu, por. FL 168.
[4] Roland says one thing and means another, and both, the saying and the meaning seek a void a now intolerable presence. For Post-Enlightenment poem to begin, it must know and demonstrate that nothing is in its right place.  […] Against these forces, his psyche has defended itself by the cramping reaction-formation of his will-to-fail, his perverse and negative stance that begins the poem. w: H. Bloom, A map of misreading, Oxford University Press, Oxford 1980, s. 106-107.

4.5 Wzory Szaleństwa

Opowiadania Poego same stają się zmorami – wysysają, dławią i duszą jak demony. [1] (Maria Janion)

[Eleonora]

Zasiądźmy do tekstów podmiotowych. Opracowaniem pomocniczym, na którym się wesprzemy, będzie wykład Roberta P. Bentona Bedlam Patterns: Love and the Idea of Madness in Poe’s Fiction (Wzorce obłąkania: Miłość i idea szaleństwa w twórczości Poe).

W utworze Eleonora autorstwa Poe, spotykamy bezimiennego narratora, który opowiada nam historię swojego życia. Wywodzi się z rodziny znanej z żywej fantazji i płomiennych furii. Ludzie nazywają go szaleńcem, on sam zaś rozważa szaleństwo jako najwyższy rodzaj inteligencji. Twierdzi, iż śniący w dzień posiadają większą świadomość rzeczy, od tych pogrążających się we śnie jedynie nocą. Doświadczają oni swoich wizjach czegoś odwiecznego, a przy budzeniu się towarzyszy im dreszcz, jak gdyby byli na skraju odkrycia wielkiej tajemnicy. Tak zachęceni, udają się bez kompasu i steru na wody rozległego oceanu „niewypowiedzianego oświecenia”, który okazuje się być mare tenebrarum.

Zarysowane przez Poe stanowisko daje okazję do sięgnięcia po desygnat słowa „normalny”. W książce Laing’a Polityka doświadczenia Rajski ptak mówi nam, że normalność to produkt represji, zaprzeczenia, rozszczepienia, projekcji, introjekcji i innych destrukcyjnych form akcji i doświadczenia, które wyobcowują nas ze struktury istoty ludzkiej. Osoba normalna, to ta, która reaguje tak jak każdy, która została „zaprogramowana” przez społeczeństwo. Jeżeli ktoś zaczyna zachowywać się odwrotnie, niż wymaga tego „program”, zostaje naznaczony jako osoba nienormalna, szalona, socjopata, psychopata, schizofrenik, lub jeszcze inną definicją, która wywołuje naszą dezaprobatę. W jego rozumieniu być normalnym, to przejść przez życie w nieświadomości, nie marzyć za dnia, nadzorować nasze pasje, trzymać na wodzy nasze fantazje. To tragedia dla geniusza, który musi żyć według zasad normy.[2] Narrator noweli zdaje sobie sprawę, jak zostaną ocenione jego fantazje, dokonuje kapitulacji, kończy słowami: zostańmy więc przy stwierdzeniu, że jestem szalony.

W dalszej części opowieści dowiadujemy się, że życie bohatera dzieliło się na dwa okresy: czas panowania jasnego umysłu i wiek cieni wątpliwości. W pierwszym żył w Dolinie Wielokolorowych Traw wraz z kuzynką Eleonorą i jej matką. Kochał dziewczynę, lecz ona zachorowała i zmarła. W drugiej przeprowadza się do miasta, zostaje jednym z dworzan, którymi królowie zwykli się otaczać. Tam poznaje Ermengardę, z którą się żeni. Narrator podpowiada, że pierwsza część to okres dojrzewania, druga to dorosłość, punktem zainteresowania odbiorcy czyni uczucie miłości.

Po piętnastu latach wspólnego przebywania w Dolinie Wielokolorowych Traw narrator i Eleonora wyławiają „boga Erosa” z „Rzeki Milczenia” i miłość opanowuje ich serca. Poe, poprzez symboliczny opis wyglądu doliny, zachodzących w niej przemian, daje nam znać, że w związku pary młodych bohaterów doszło do aktu seksualnego. Jednakże niedługo potem Eleonora zapada na zdrowiu i w końcu umiera. Przed śmiercią, zmusza swego kochanka do złożenia przysięgi zaniechania powtórnego ożenku. Jeżeli pokocha jakąś inną kobietę, spocznie na nim klątwa.

Pomimo przyrzeczenia, po przybyciu na dwór królewski, spotyka Emengardę, po jakimś czasie staje się jej legalnym małżonkiem. Nie boi się klątwy, nie czuje się winny. Pewnej nocy słyszy głos Eleonory, który szepcze mu do ucha słowa zapewnienia szczerej życzliwości, oczyszcza go w imieniu Ducha Miłości. Swoje powody ujawni dopiero przy następnym spotkaniu w niebie.

Benton formułuje kilka uwag do (tu pośpiesznie streszczonego) opowiadania. Widzi w nim historię upadku człowieka. Wyjaśnia, że znajdujemy tu opis jak siła miłości działa na człowieka niedojrzałego i dorosłego, jak narrator poszukuje sensu życia, oraz ilustruje proces, w którym „człowiek naturalny” traci swoją wolność i staje się jednostką represjonowaną lub cywilizowaną.

Rozwińmy to. Związek człowieka do okresu dzieciństwa przedstawia się jak sytuacja Adama po upadku. Jako dorosły, skazany na ból egzystencji poza rajem, przywołuje z przyjemnością wspomnienie dzieciństwa. Erich Fromm w Zapomnianym języku, w podobny sposób do sytuacji zarysowanej w opowiadaniu Eleonora, opisuje relację dorosłego do jego okresu dziecięcego. Mówi, że tak jak w raju, w dzieciństwie człowiek nie zna wstydu. Charakteryzuje raj, jako masową fantazję dzieciństwa dostępną każdej jednostce. Strach budzi się w odpowiednim momencie, wtedy od razu dołącza wykluczenie, życie seksualne i rozpoczyna się rozwój kulturowy. Co noc mamy możliwość wrócić do miejsca, z którego zostaliśmy wypędzeni. Poe postrzegał wartość fantazji, intuicji jako prawomocny sposób zdobywania doświadczenia oraz zgłębiania tajemnic życia wewnętrznego człowieka.

Odwołując się w dalszym ciągu do interpretacji Benton’a, możemy powiedzieć, że Eleonora, jest wyobrażeniem idealnej kobiety narratora, którą we śnie – pierwszej części opowiadania – poślubia. Przywołując termin Junga, jest to anima, czyli kobieca strona psychiki u mężczyzny – ideał kobiety przechowywany w męskiej podświadomości. Kiedy narrator wyławia z Rzeki Milczenia Erosa – rozpoczyna swój okres dojrzewania i odkrywa swoją seksualność. Tak więc Dolina Wielokolorowych Traw jest jego ogrodem Eden, jego rajem, przed mementem „upadku” w dorosłość.

Teraz znajduje się w mieście, gdzie panuje kultura i cywilizacja. Zostaje zamknięty w więzieniu legalnego związku z Ermengardą. Poddaje się represjom Erosa i wchodzi w szereg niezliczonej liczby sukcesorów cywilizowanego społeczeństwa – staje się statystycznie normalny. Jakkolwiek, upadając z dzikiego stanu niewinności, w której nie znał wstydu, strachu, nie rozróżniał dobra od zła, nie zatracił się zupełnie. Broni się poprzez wykształcenie schizoidalnych cech osobowości. Otoczony przez cienie i wątpliwości jest rozdwojony pomiędzy snem a realnością. Utrzymuje wizję świata, w którym jest w stanie żyć, poprzez oddzielanie fantazji od realności. Używa tak wykształconego mechanizmu, do swoich własnych celów. Opowiadanie zakończone jest sceną opisującą sen, odwiedziny Eleonory i uwolnienie od przysięgi. To daje nam asumpt przypuszczać, że w końcu jego podświadomość znajduje sposób na przystosowanie się do wywieranych przez cywilizację represji.[3]

 

 

[Morella]

Imię heroiny z opowiadania Morella, Poe mógł przejąć od postaci historycznej – kobiety, która słynęła ze swej inteligencji oraz wykształcenia. Prawdopodobnie czytał o niej w sierpniowym wydaniu „The Lady’s Book” w roku 1834. Artykuł nosił tytuł Kobieta słynąca w Hiszpanii z niezwykłych możliwości umysłu. Oto kilka informacji z wspomnianego tekstu.

Juliana Morella urodzona w Barcelonie. Jej ojciec ścigany z morderstwo, zmuszony był do opuszczenia Hiszpanii. Okazał się dobrym nauczycielem, tak że w wieku dwunastu lat obroniła pracę magisterską z filozofii, w wieku siedemnastu lat brała udział w dyspucie publicznej w szkole jezuickiej w Lionie. Przejawiała szczególne uzdolnienia w kierunku filozofii, teologii, muzyki, prawa i filologii. Wstąpiła do klasztoru Św. Praxedii w Awinionie.

Zaś w Encyklopedii Katolickiej (1911) czytamy, iż znana jako Czcigodna Matka Juliana Morella (1595 – 1653) wysławiana była jako czwarta z gracji i dziesiąta w rzędzie muz w poemacie Lope de Vegi. W kontekście noweli, ważną informacją będzie, iż słowo „morel” jest jedną z nazw Pokrzeku Wilczej Jagody (black night shade), trującej rośliny, z której wytwarza się lek o nazwie Belladonna. Ziele charakteryzuje się wysoką zawartością atropiny (z kolei Atropa była jedną z trzech bogiń greckich, przecinała nić życia). Heroina Poe zdaje się być zainteresowana czarną magią, świadczy o tym zwrot do Błogosławionej Dziewicy (we wcześniejszych wersjach), który był właściwy skruszonym wiedźmą. [4]

Akcja opowiadania Morella jest szkicem przygotowawczym do późniejszej Ligei. Narrator tekstu zostaje przypadkowo wciągnięty w małżeństwo z Morellą, której wykształcenie i spostrzegawczość niezwykle go fascynują. Kobieta umiera podczas porodu. W chwili, gdy oddaje ducha, rodzi się ich córka. Ojciec, który nigdy nie kochał Morelli, uwielbia zaś dziecko. W kondycji rozwoju umysłowego jak i w budowie ciała, coraz bardziej zaczyna przypominać matkę. Ciągle bezimienne, w wieku lat dziesięciu, w końcu zostaje ochrzczone. Przy chrzcielnicy ojciec, zmuszony przez jakiegoś „demona”, podaje imię – Morella. Zdejmuje go przerażenie, kiedy córka odpowiada: „Jestem tutaj!”. Zaraz po wypowiedzeniu tych słów pada martwa na płytę krypty rodu jej przodków. Ojca, składającego ciało swojej córki w grobowcu, zaraz obok miejsca spoczynku jej matki, ogrania gorzki, niekontrolowany śmiech. Powodowany jest, wytłumaczalną tylko w jeden sposób, nieobecnością szczątek małżonki.

Bardziej zastanawiające od procesu reinkarnacja matki w ciele córki jest jeszcze inne zagadnienie, mianowicie w jaki sposób doszło do poczęcia dziecka. Związek małżonków opierał się jedynie na wspólnym zgłębianiu wiedzy i sekretów pism okultystycznych. Maż, jako chrześcijanin odnosi się do tez przedstawianych w księgach znajdujących się na Index Expurgatorius z pasją przeplataną strachem, przed wiedzą w nich zawartą. Wydaje się, że ożenił się z Morellą tylko z chęci zdobycia dostępu do owej wiedzy. Wyznaje, że nigdy nie był zafascynowany jej ciałem, też nigdy jej nie kochał. Ich związek przypominał relację nauczyciel-uczeń, gdzie wykładowcą o niespotykanej erudycji była Morella. Zmuszony jest do zachowania dystansu, z powodów może nawet samemu małżonkowi nieznanych. Kobieta o gruntownym wykształceniu, studentka niemieckiego mistycyzmu, wykłada małżonkowi tezy filozofii Fichtego i Schellinga, doktryny panteizmu oraz reinkarnacji, co w oczywisty sposób stoi w sprzeczności z nauką Katolicyzmu. Adept żyje w strachu na myśl o utracie możliwości zbawienia.

Wspomina, że nie potrafi znieść jej dotyku, zostaje odrzucony przez Erosa. Morella, która rozpala w nim ogień pożądania, ale nie ten poświęcony Wenus i Bachusowi, jest mu całkowicie oddana. Poświęca obecność w towarzystwie na rzecz małżonka.[5] Akceptuje fatalną sytuację, żywiąc się siłami z zapomnianych źródeł. Alienacja sprawia, że Morella marnieje w oczach, w efekcie umiera. Przed śmiercią wypowiada zagadkowe słowa: „Umieram, ale jeszcze będę żyła”. I właśnie teraz, bez jakiejkolwiek wcześniejszej wzmianki w tekście, po opisach wstrętu do życia seksualnego, narrator ogłasza czytelnikowi narodziny dziecka.

Morella przepowiada małżonkowi dalsze życie pełne smutku i obaw. Tymczasem nowonarodzona córka staje się mu najdroższą istotą na ziemi. Zostawiając dziecko, pozwala mu się o nie troszczyć, szybko je też odbiera. W ten sposób, właśnie przy chrzcielnicy, wzgardzona kobieta  sięga po zapłatę za swoje cierpienia.[6]

Poznajemy też inne wytłumaczenie nagłego zgonu córki. Gdy w kościele jej twarz przybiera okrutny wyraz, natychmiast kontrowany cieniem nadchodzącej śmierci, możemy znaleźć tłumaczenie, że tak objawia się chwila, kiedy Morella przejmuje demoniczną siłą władzę nad ciałem swej córki. Dlatego, że jest heretykiem i wchodzi w konszachty z siłami zła, jej dzieło w świętości danej scenerii nie może przetrwać. [7]

Szaleństwo w noweli Morella spowodowane jest konfliktem pomiędzy kategoriami miłości i religii w świadomości narratora. Kiedy mówi nam on, że nie obce mu są efekty wywołane przez opium, nie jesteśmy w stanie stwierdzić, do jakiego stopnia, rzeczy które nam opowiada, są prawdziwe. Cudowne pojawienie się córki i reinkarnacja Morelli może być wytworem szalonej fantazji narratora. Cała struktura opowieści prawdopodobnie jest fabrykacją stworzoną przez obłąkaną wyobraźnię. Nic, co zostało opisane w historii, nie musiało zdarzyć się w tradycyjnie pojmowanej rzeczywistości – tylko w wewnętrznym świecie narratora opowieści. W tym rozumieniu Morella nie odchodzi daleko od Zagłady domu Usherów i Ligei – sennych narracji, przedstawiających tajniki życia wewnętrznego umysłu.[8]

 

[Berenice]

Maria Bonaparte rozpoczyna analizę opowiadania od przedstawienia sytuacji rodzinnej Poe. W roku 1831 odchodzi z West Point, zostaje powtórnie zaadoptowany, tym razem przez ciotkę, Marię Clemm. Poznaje Wirginię, swoją kuzynkę, która stanie się „nieświadomą swej roli muzą”. Dzięki niej doszło w nieświadomości Poe do reinkarnacji zarówno zmarłej siostry jak i „chorowitej, egzaltowanej, umierającej matki”, która pozostała jedyną wielką miłością jego życia.[9]

Historia jest nam przekazywana przez Egeusa, dziedzica starożytnego zamku, potomka rodziny feudalnego rodu wizjonerów. Jego osobowość scharakteryzowana jest jako połączenie kilku zaburzeń umysłowych: posiada skłonności schizoidalne, łatwość popadania w obsesyjne zamyślenie. Neurotyczne właściwości jego charakteru odpowiadają strukturze jaźni autora. Posiada nawet młodą kuzynkę, która z początku jest zdrowa, „jak Wirginia w okresie pisania Berenice.” „Jednakże inny, wcześniejszy obraz, obraz matki, tym goręcej kochanej, im bardziej opuszczały ją siły, sprawiał, że żadna z bohaterek opowiadań Poego, nie cieszyła się długo dobrym zdrowiem!”[10]

Nim przejdziemy dalej, przypomnijmy, że imię Egeusa spotykamy też w Śnie nocy letniej. W sztuce Szekspira nosi je ojciec Hermii, który wzbrania jej poślubić Lizandra. Berenice to również egipska władczyni, żona Ptolemeusza III Eurgetesa. “Gdy mąż jej wybierał się na wyprawę wojenną do Syrii, Berenika ślubowała złożyć bogom w ofierze swoje piękne włosy, jeśli będą go strzegli. Ptolemeusz wrócił do domu cały i zdrowy. Ofiarowany bogom warkocz zniknął, a na niebie odkryto nieznany dotąd gwiazdozbiór, który nazwano Warkoczem Bereniki.”[11] Historia inspirowała wielu poetów, m.in. Kallimacha i Katullusa. [12]

Miejscem szczególnie eksponowanym w noweli jest biblioteka zamkowa, to tam urodził się Egeus, tam też zmarła jego matka. „W pokoju tym, podobnie jak i w myślach Egeusa-Edgara, unosi się pamięć, której wykorzenić niepodobna […] jak cień.” Informuje nas o istnieniu nieświadomej pamięci: „Istnieje – pisze Edgar-Egeus – pamięć napowietrznych kształtów, oczu myślących i przeduchowionych, dźwięków smutnych wprawdzie, lecz melodyjnych…” W niej zakotwiczone jest widmo matki. „Pamięci tej wykorzenić niepodobna. Jest ona jak cień piechrzliwa, zmienna, niestała i nieokreślona, ale też na podobieństwo cienia wyzbyć się jej żadną miarą nie mogę, dopóki jarzy się światło mojego rozumu.”[13]

Elizabeth Arnold, słaba i wiotka matka Poego, mogła wcale nie być wyższa od małej Wirginii, swej siostrzenicy, aby we wspomnieniach syna pozostać wysoką. Któż z nas nie odniósł kiedyś wrażenia, że przedmioty i miejsca zapamiętane z dzieciństwa wydają się dziwnie pomniejszone, gdy oglądamy je już jako ludzie dorośli? Ocena rozmiarów otoczenia jest wprost proporcjonalna do naszego wzrostu. Poza tym, ci którzy dominują nad nami, tak jak dorośli dominują nad dziećmi, są jeszcze bardziej wyolbrzymieni w naszej wyobraźni. Dlatego większość ludów nadawała swym bogom i boginiom nadludzkie i gigantyczne rozmiary, bo przecież bóstwa nie są czym innym, jak rodzicami Rodzaju Ludzkiego, nieskończenie powiększonymi.[14]

Fiksacją Poe są zęby, które oglądał u swej zmarłej matki. Wyschłe wargi kobiety cierpiącej na gruźlicę mogły je odsłonić. Zaś opis Berenice w trumnie, zdaje się tą opinię potwierdzać.[15] Po śmierci ukochanej, Egeus spędza długie godziny w pełnej wspomnień bibliotece. Przeżywa atak epileptyczny, po którym następuje utrata pamięci. Maria Bonaparte podsumowuje to zdarzenie słowami: „Nie ulega wątpliwości, że ta nieprawdopodobna przemiana obsesyjnego schizofrenika w epileptyka, powodująca amnezję, jest w pewnym stopniu symbolem dziecięcej amnezji, która przesłoniła wszystkie podświadome źródła strasznej opowieści Poego.”[16]

„Nieświadomy” swych czynów Egeus, udaje się na cmentarz, ekshumuje ciało. Tam wyrywa zęby Bereniki i chowa je w szkatułce. Ona, przedwcześnie pochowana, budzi się ze snu kataleptycznego. Ratunek przybywa za późno. Zakrwawionego i zabłoconego zbrodniarza odnajdują w bibliotece. Rozsypujące się po podłodze zęby dowodzą winy Egeusa. Koniec opowieści.

Bonaparte podkreśla siłę oddziaływania na Poe czynnika seksualnego, który sprawił, że pisarz tak często i z wielką satysfakcją wprowadza do swej twórczości motywy choroby, śmierci, pogrzebu (przedwczesnego) swej matki. Twierdzi, że kształtujący się popęd „skupił się w sposób nieodwracalny” na jej osobie, przybranej tymi właśnie atrybutami. Fakt, że działo się to w dzieciństwie, sprawił że akt śmierci został zanegowany, wyparty. Podświadomie traktuje ją na zasadach rozstania, po którym nastąpi powrót.[17]

Śledząc rozważanie Bonaparte dowiadujemy się, że ogromna miłość do matki umierającej, później do trupa, jest powodem impotencji pisarza. Przyczyną jest obrzydzenie do wszystkiego, co związane jest z płcią i miłością seksualną, która dla niego oznacza tylko „sadystyczną destrukcję i nekrofilię”. Zaś kara za uleganie pokusom ciała, została przedstawiona w opowiadaniu. Zbrodnia, której się dopuścił, jest wyobrażeniem „mściwej kastracji” (usta i pochwa w naszej nieświadomości są jedną i tą samą rzeczą) dokonanej na matce. Kocha i nienawidzi jej jednocześnie, „dlatego, że miłość do niej w dzieciństwie uniemożliwiła mu później miłość do innych kobiet.”[18]

Pojęcie vagina denata, groźnego przedmiotu jest przemieszczeniem, które następuje już w niemowlęctwie i tkwi głęboko w naszej nieświadomości. Dziecko w drugiej fazie oralnej (pojawienie się pierwszych zębów) zaczyna gryźć, karmiącą go pierś matki. Tą fazę rozwoju libido Karl Abraham nazywa „kanibalizmem”. W wyniku karcenia, następnie zakazów i nakazów moralnych, wspomnienie gryzienia matczynej piersi zostaje obciążone w nieświadomości poczuciem winy. „Dziecko, poznawszy przez doświadczenie, co to jest prawo odwetu, gdy naruszy normy postępowania – normy tak głęboko zakorzenione w naszej nieświadomości – zaczyna z kolei obawiać się, że ukąszenia zadawane kiedyś piersi matki mogą się zwrócić przeciw niemu: boi się po prostu kary za swój kanibalizm”.[19]

 

[Ligeja]

Po wprawce jaką była Morella, Ligeja jest bardziej rozwiniętym utworem pod względem konstrukcji akcji jak i efektów stosowanych w opowiadaniu. Postacie kobiece łączy zainteresowanie nauką, ale Ligeja zdaje się być bardziej pociągająca fizycznie. Jest obdarzona jakimś niezwykłym, trudnym do opisania urokiem.

Piękności twarzy nie dorównywała żadna kobieta. Był to niby rozblask snów, wykołysanych przez opium, niby napowietrzna, wyszczytniająca ducha zjawa cudniej boska niż zwidzenia, co snuły się nad uśpionymi duszami dziew delijskich (P1 106).

Tym razem mąż, ponownie pełniący obowiązki narratora, odwzajemnia niezwykle silną miłość żony. Kontempluje urodę swojej ukochanej. Stara się dowieść jej źródeł.

Jakkolwiek więc widziałem, iż rysy Ligei nie posiadają klasycznej prawidłowości, jakkolwiek zdawałem sobie sprawę, iż uroda jej była istotnie „doskonała”, i czułem, że jest w niej coś niezwykłego, mimo to na próżno starałem się odkryć, tę nieprawidłowość i określić ściśle własne me poczucie jej „niezwykłości” (P1 106).

„Niezwykłość”, którą zauważyłem w tych oczach, nie wynikała wszakże ani z ich kształtu, ani z ich barwy, ani z ich blasku i polegała najprawdopodobniej na ich wyrazie. Ach, jakież beztreściwe słowo! Za szumną rozlewnością tego pustego dźwięku skrywa się nasza nieznajomość wielu zjawisk duchowych. Wyraz oczu Ligei! Ileż to razy rozmyślałem o nim, na próżno trawiłem całe noce letnie, by go przeniknąć. […] Stały się dla mnie bliźniaczymi gwiazdami Ledy – ja zaś byłem najzbożniejszym ich astrologiem (P1 107).

Razem wchodzą na zakazane terytoria nauki, wspólnie poszukując odpowiedzi na dręczące ich pytania. Ponownie kobieta okazuje się przejawiać wyższe, wprost niezwykłe talenty w zdobywaniu wiedzy i wykorzystywaniu jej do rozwiązywania zagadek. Mąż zaś stara się rozwikłać sekret żony.[20]

Kiedy zagłębiałem się w tych zagadnieniach, tak mało zbadanych a jeszcze mniej znanych, i kiedy ona pochylała się nade mną z jakimż światowładnym tryumfem, z jakimż radosnym zachwytem, z jakąż wniebowstępną nadzieją doznawałem wrażenia, iż oto z wolna rozstępują się przede mną te przedziwne widnokręgi i ukazuje się w głębi przejasna, długa i nie udeptana stopą ludzką ścieżka, mająca mnie zaprowadzić hen, wzwyż, ku celom Wiedzy, co zbyt jest cenna i zanadto boska, by nie miała być zabroniona! (P1 109-110)

Emanuje z niej moc i pasja. Siła woli. By oddać jej determinację i zdolności narrator może przywołać jedynie cytat z Josepha Glanvilla: „I jest w tym wola, co nie umiera. Któż zbadał tajemnice woli oraz jej moce? Albowiem Bóg jest tylko możną wolą, dzięki swemu natężeniu przenikającą wszechrzeczy. Człowiek nie ustępowałby aniołom i nie podlegałby wcale śmierci, gdyby nie słabość wątłej jego woli (P1 108).” Jej spokojne oblicze wydawało się ukrywać niezmierzone pokłady sprężonej siły życzeniowej. Tym dystansowała Morellę.

Różniła się jeszcze od niej posiadaniem woli życia, narrator nie jest wstanie dać wyobrażenia: „o nieukojonej tęsknicy, o tym rozpętanym do szaleństwa pragnieniu życia, i tylko życia (P1 111)”, które wzbierało, im bardziej choroba organizmu się nasilała. Po przeczytaniu wiersza Robak zdobywca, w chwili uniesienia zwraca się do Boga: „Czyż tego pogromcy nigdy nie da się pogromić (P1 111)?”

Tekst nie podaje przyczyny śmierci. Benton upatruje jej w sile woli heroiny. Kiedy zwraca się do Boga słowami: „Czyliż nie jesteśmy cząstką i działką Twoją? Kto zbadał tajemnice woli oraz jej moce (P1 112)?” tym samym przypisuje sobie udział w jego boskości, wpisuje się w stosunki pokrewieństwa z istotami najwyższymi,[21] bazuje na wiedzy, która w takim stężeniu jest zakazana. Starała się przekształcić w byt wyższy, unoszący się ponad poziomem egzystencji człowieka. Może dlatego wydawała się tak atrakcyjna mężowi. [22]

Jakiś czas po śmierci Ligei żeni się ponownie. Wraz z Lady Roweną zamieszkują opuszczony klasztor w odludnej okolicy Anglii. Zniewolony przez opium (P1 113), nie znajduje szczęścia w towarzystwie młodej żony. Ona zaś się go lęka, z czego małżonek czerpie perwersyjną przyjemność. Wciąż ucieka pamięcią do wspomnień Ligei (P1 115). Błąka się z jej imieniem na ustach po „zacisznych ustroniach parowów”.

W komnacie małżeńskiej, umieszczonej w wierzy pięciobocznej, umeblowanej wschodnimi otomanami, sarkofagami egipskimi oraz nagrobkami Rovena szybko traci zdrowie. Wydaje jej się, że pośród cieni wywołanych przez wciąż zmieniające się diabelskie wzory na draperiach ścian, zauważa zarys ludzkiej postaci. Mąż, podając jej wino, sam spostrzega wpadające z niewidzialnego naczynia do kielicha, purpurowe krople.

Po śmierci czuwa przy ciele Roveny. Co jakiś czas podrywa się z krzesła zaalarmowany to przez zmianę koloru policzków, to przez westchnienie, wreszcie: „Zerwałem się i przypadłem do jej stóp. Targnęła się, by uniknąć mojego dotknięcia, przy czym osunęło się upiorne czechło, co osłaniało wolno jej głowę, i skroś rozmigotanego powietrza komnaty, wionęła ogromna smuga długich, rozpuszczonych włosów: były one czarniejsze, niźli krucze skrzydła północy! I rozwarły się z wolna oczy stojącej przede mną postaci […] Ligeja! (P1 120-121)”.

Narrator przez większą część opowiadania przyznaje się do zażywania opium, pod jego wpływem może doznawać halucynacji. Rozmyte przedstawienia twarzy Ligei w drugiej części opowiadania, budzenie się w nocy ze snu wywołanego przez narkotyk i wołanie jej imienia, wskazuje na to, że większość podejmowanych przez niego akcji, jest iluzją, wytworem umysłu. Odwołuje się częściej do wyobrażenia umarłej Ligei niż tej, jaką znał za życia. Logika opowiadania wskazywałaby na to, że śmierć ukochanej przywiodła go na krawędź wytrzymałości psychicznej. Miało to wpływ na demoniczną nienawiść jaką czuł do Roweny, której skutkiem było jej morderstwo. Przypowieść i sile woli i reinkarnacji może służyć jedynie do tego, by wyprzeć zbrodnię ze świadomości, oszukać sumienie.[23]


[1]  P. Leszkowicz i T. Kitliński, dz. cyt., s. 166.
[2] R. P. Benton, Bedlam Patterns: Love and the Idea of Madness in Poe’s Fiction, Baltimore, 1979. (This lecture was delivered by Dr. Benton, Associate Professor of English at Trinity College, in Hartford, Connecticut, at the Fifty-Sixth Annual Commemorative Program of the Poe Society, October 8, 1978.) w: www.eapoe.org/PAPERS/psblctrs/pl19781.htm (16.11.2006).
[3] Tamże.
[4] Collected works of Edgar Allan Poe, edited by T. O. Mabbott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1978, t. II, s. 222.
[5] J. L. Halio, „The Moral Mr. Poe,” Poe Newsletter, vol. I, no. 2, October 1968, pp. 23. www.eapoe.org/pstudies/ps1960/p1968204.htm (14.11.2006).
[6] Tamże.
[7] R. P. Benton, dz. cyt.
[8] Tamże.
[9] M. Bonaparte, Psychoanalityczna interpretacja opowiadania “Berenice” Edgara Allana Poe, w: Sztuka interpretacji, oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1971, s. 505.
[10] Tamże, s. 506.
[11] Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, red. J. Schmidt, Wydawnictwo „Książnica“, Katowice 1993, s. 56-57.
[12] Collected works of Edgar Allan Poe, dz. cyt, s. 208.
[13] M. Bonaparte, dz. cyt, s. 507.
[14] Tamże, s. 507.
[15] Tamże, s. 509.
[16] Tamże, s. 509.
[17] Tamże, s. 509.
[18] Tamże, s. 510.
[19] Tamże, s. 510.
[20] Ileż to razy zatapiając się w rozmyślaniach nad oczyma Ligei czułem, iż jestem bliski pełnego poznania ich wyrazu, czułem bliskość tego poznania, lecz zarazem stwierdzałem, że nie jest ono jeszcze moje, i w końcu doszczętnie gubiłem jego wątek! (P1 108).
[21] Oczy Ligei porównano na początku opowiadania do gwiazd Ledy – kochanki bogów.
[22] R. P. Benton, dz. cyt.
[23] R. P. Benton, dz. cyt.