1.4 Zatrudnię Edypa

[Szary pokój (1920)]

Nowela Szary pokój pochodzi z tomiku opowiadań pt. Szalony pątnik. Różnica jedynie dwóch lat między ukazaniem się debiutanckiej książki Grabińskiego a rokiem wydania utworu, daje nam prawo, by w dalszym ciągu rozpatrywać go w ramach relacji clinamen. Z samej treści opowiadania wynika, iż może ono stanowić parabolę stosunku poprzednik-następca, opisaną na przykładzie lokatora, który dopiero co zamieszkał pod nowym adresem. Co ciekawsze, już po raz drugi zdarza mu się być następcą tego samego człowieka, Kazimierza Łańcuty.

Opowiadanie posiada prostą, wręcz banalną budowę. Główny bohater wprowadza się do szarego, zużytego pokoju. Atmosfera panująca w pomieszczeniu opisana jest jako „cicha beznadziejna w swym smutku melancholia”. Po tygodniu zaczyna śnić sen, który powtarza się każdej następnej nocy. W stanie onirycznym orientuje się, że miejsce akcji marzenia to jego własny pokój. Widzi postać, domyśla się w niej uprzedniego lokatora, który błądzi od ściany do ściany, to siada przy biurku, coś pisze, to przycupnie na fotelu, to gapi się w okno. Jednym słowem, nieprzyjemna i męcząca sytuacja.

Znajduje lekarstwo na pozbycie się wypełniającej mieszkanie chorej atmosfery, zaszczepionej przez Łańcutę. Wyrzuca po kolei stare meble, kupuje lśniące, kolorowe, bardziej gustowne. Już po pierwszej próbie zauważa efekty. Gdy zastąpił biurko zgrabnym stolikiem do gry w karty, Łańcuta następnej nocy nie oparł się na nim ani razu. Nie mógł podjąć swojej zwyczajowej czynności pisania, ponieważ zapobiegawczo zmienił przyrządy pisarskie. Następnego dnia kupił modny taburet, i ustawił go w miejsce krzesła na którym zjawa zwykła siadać. W ostatniej fazie zmienił obicia ścian z szarych na krzykliwą czerwień. Mieszkanie dzięki nowemu umeblowaniu nabrało koloru i życia. Zaś zjawa w czasie conocnego snu coraz bardziej nikła i się rozmywała.

By dokończyć przeistoczenia, urządzono w mieszkaniu dwudniowe bachanalia. Po upływie tego radosnego czasu bohater zasnął wycięczony. Dopiero w środku nocy ukazał mu się Łańcuta. Błądził w najodleglejszym rogu pokoju, zaraz koło szafy. Przekręcił klucz, otworzył drzwi, z kieszeni wyciągnął pasek czy kawałek sznura, uformował pętlę i zahaczywszy ją o kołek w szafie, zawisł. W lustrze ukazał się następujący widok: „Ujrzałem dokładnie w jego głębi twarz wisielca: była wykrzywiona szyderskim uśmiechem i patrzyła wprost na mnie” (G1 230). Lokator wybiegł z mieszkania i już nigdy do niego nie wrócił.

W pracy Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy czytamy, iż: „Trauma to cień każdego snu. Doświadczenia przemocy, bólu, cierpienia, lęku podlegają wewnętrznej reprezentacji w psychice podmiotu. Pamięć i nieświadomość zapewniają im przerażającą trwałość fantazmatyczną. Podmiot traumy opanowany jest symptomatyczną tęsknotą reprezentacji, która egzorcyzmuje i neutralizuje działanie realnego koszmaru: to jedyna forma jego opanowania, kiedy zapomnienie wydaje się niemożliwe. W przestrzeni zewnętrznej ten psychiczny proces repetycji przyjmują media w swym spektaklu rozdartych ciał, katastrofy i zdruzgotanej psychiki.” [1]

Załóżmy, że mamy tutaj do czynienia z reprezentacją traumy. Koszmar zostaje opanowany dzięki eksterioryzacji, w opowiadaniu to lęk przed wypełniającą mieszkanie atmosferą staje się przyczyną snu. Repetycja egzorcyzmu składającego się z dwóch części: snu i zmiany umeblowania, zakończonego rytuałem bachanaliów i symbolicznej autodestrukcji prześladowcy, neutralizuje doświadczenie przemocy w życiu głównego bohatera. Pozwala mu na odzyskanie równowagi.

Pochylmy się jeszcze przez chwilę nad tekstem Szarego pokoju. Zadziwia w nim dosyć dobrze ujęta sytuacja nowego skazanego na (za)istnienie w starej, zastanej rzeczywistości. Dodatkowym impulsem do rozważań jest podpowiedź Blooma, iż wiersz rozpoczyna się z powodu nieobecności lub nazbyt silnej obecności.[2] Z czym mamy tutaj do czynienia?

Śledząc opis przestrzeni dowiadujemy się, że nawet głos lokatora, w pokoju dość dużym i zrzadka umeblowanym, „cichnął gdzieś wylękły po wnękach, jak intruz strwożony własną śmiałością.” Jeżeli pochodzący z porównania „intruz” tracił rezon, człowiek, który wie, po co przychodzi, wie co ma wynieść, jest odpowiednio uzbrojony, zabezpieczony, przewidział wszelkie niebezpieczeństwa. Jeżeli nawet on nie jest w stanie spełnić swojego zadania, jak ma tam wytrwać lokator? Problem przestrzeni własnej, lecz obcej ciągnie się dalej w następnym zdaniu: „Kroki moje głuchły bez echa w posadzce: przechodziłem jak cień” (G1 226). Jeżeli nie słyszę, że stąpam, to moje chodzenie nie jest pełne, nie jest porównywalne z chodzeniem innych. Jeżeli mnie nie słychać i nie widać, nie jestem zauważany. By zrozumieć to opowiadanie musimy sięgnąć do nieświadomych lęków autora, jego marzeń sennych i urojeń, „powtarzającej się przeszłości, uwięzionej w kompleksach tworzących obsesyjne tematy życia lub dzieła.” [3] Uznając utwór Grabińskiego, za produkt fantazmatyczny, możemy w nim dostrzec rodzaj „formacji obronnej”. Przy jej pomocy człowiek stara się przesłonić prawdę jeszcze trudniejszą do zniesienia, niż ta, którą zawiera w sobie nieświadoma wizja, prawdę o Innym jako Braku.[4]

Adept chce osiągnąć niezależność, lecz zaczyna się dusić w zastanej pełni poetyckiej tradycji, musi zrobić sobie miejsce, bo inaczej jego głos zostanie stłumiony, a kroki nie będą zauważalne.[5] Główny bohater utworu czyni podobnie:

Postanowiłem bronić się. Należało wydać walkę niewidzialnemu poprzednikowi, zetrzeć się z nim i wyrugować wspomnienia po nim, którymi tu wszystko przesiąkło (G1 228).

Problem w tym, iż zmienia meble na ich odpowiedniki. Czy można postąpić inaczej? Zamiast biurka pojawia się stolik, w miejsce krzesła, podobno gustowny taburet, ściany zamykają tą samą przestrzeń, choć zmieniły kolor na bardziej żywy. Dzięki Bloomowi wiemy już, że młody poeta otrzymuje od ojca dar wyobraźni, języka. Ten sam teoretyk zastanawia się w eseju poświęconemu Szekspirowi, co pozostawił autorowi Hamleta Marlowe. Odpowiada: wolność w języku jego sztuk i w życiu. „Szekspir, na pozór osobowość wyjątkowo bezbarwna, wyrażał swą wolność w sposób znacznie bardziej subtelny – nie tylko w języku swoich sztuk, ale przez ich warstwę intelektualną oraz myśli i emocje swoich postaci. Pozostaje pytanie, czy Szekspir panował nad śladami marlowiańskiego języka we własnej twórczości” (LW 32).

Edmund, postać ze sztuki Król Lear, jest odwzorowaniem cech Marlowa. Nawet Szekspir, by nie oglądać się za siebie i tworzyć ostatnie tragedie i romanse, zabija swojego ojca własnym piórem – rękami Edgara. Czy nie jest to ironiczne przedstawienie sposobu, w jaki Szekspir kończy z Marlowem? (LW 32). U Blooma ironia jest pierwszym aktem rewolty przeciwko prekursorowi, ruchem który rozpoczyna szereg przemian w młodym poecie. Trzeba zauważyć, że przeciwnik jest nie tyle mocniejszy, ale jest faktycznym źródłem, z którego powstał nowy adept poezji.[6]

By uzyskać dystans pomiędzy swoją twórczością, a zastanym tekstem silnego poety, adept ośmiela się mówić o ojcu. Jego mowa przesycona jest ironią. Wytykając błędy swemu prekursorowi, „adept ma ironiczną świadomość, że jego prekursor jest dla niego uosobieniem poetyckiej siły i w tym sensie świadom jest swojej zależności i tego, że odejście od prekursora jest dla niego upadkiem. Z drugiej jednak strony, wychwalając prekursora, adept ironizuje, uzyskując w ten sposób mikroskopijną przewagę: nie ma własnego głosu, może powtarzać słowa prekursora, ale w sposób podszyty ironią, tak że destabilizuje je i tworzy ulotny, a jednak realny dystans pomiędzy sobą a mową prekursora.” [7]

Kierkegaard twierdzi, iż człowiek w ironii jest absolutnie wolny. Nie respektuje żadnych świętości. Negując zastany świat, adept podejmuje próbę zgłębienia własnej osobowości. Dzięki niej może się wyizolować od wszelkiej twórczości, która ignorowała jego subiektywność.[8] W ten sposób jest zdolny tak umiejscowić prekursora, by ten wtopił się w kontekst jego wizji (LW 87). I właśnie wtedy mamy do czynienia z sytuacją, w której syn poucza ojca. Teraz też możemy zauważyć pierwszy przejaw własnej indywidualności.

Problem pojawia się wtedy, gdy adept zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że ironia jest „tropem ograniczającym”, w którym młody poeta wymierza ciosy przeciwnikowi, jak i samemu sobie. [9] Dlatego ironia w rozumieniu Blooma, jest autoironią, ironicznym namysłem nad dwoistością sytuacji adepta. Ten musi podjąć wysiłek indywiduacji, ponieważ spadanie jest niemożliwe, gdy młody poeta znajduje się w boskiej pełni. W chwili, kiedy odejdzie od litery prekursora, zacznie ją dezinterpretować, zyska ironiczną świadomość jego wielkości i swojej odrębności, i zacznie spadać. Spadanie i odchylenie idą ze sobą w parze.[10]

Ze spadaniem lub inaczej, z lotem kojarzone jest pojęcie ironii romantycznej, w którego świetle proces twórczy (stałe następstwo autokreacji i samounicestwienia) rozumiany był jako odczuwanie absolutnej wolności poety „szybującego” ponad światem zewnętrznym i wewnętrznym.[11] W tym ujęciu twórczość ma być prześwietlona duchem ironii, który rozpoczyna swą aktywność w czasie przygotowania do pisania (program wyboru tematów) i wyznacza pierwszy poziom interpretacji. Ironia rozumiana była jako uświadomienie dominacji autora nad materiałem.[12] Chaos, ta niewyczerpana potencja duchowej pełni, był jakby zapisem tego wszystkiego, co miało i mogło się zdarzyć, był równocześnie królestwem form i królestwem wolności.[13]

W świetle teorii Blooma ironia jest „mieczem obosiecznym”, który nie może dać wolności, tylko oferuje pozory. Również rozpoczyna swą aktywność, w czasie przygotowań do procesu pisania, lecz nie oferuje efebowi poczucia dominacji nad materiałem, ale możliwość oderwania się od boskiej pełni, w której już nie ma dla niego miejsca. Adept, stosując unik ironii naraża się na bycie rozpoznawanym. Głęboko w naturze ironii leży chęć bycia rozpoznanym. Dualizm skrajnych elementów: porażki i sukcesu, na tym etapie twórczości spleciony jest w jedno. Czy tekst autorstwa syna zostanie przypisany ojcu, czy efebowi? Z jakimi innymi tekstami zostanie powiązany?

Ironii właśnie na tym zależy. Ironia jest udawaniem, naśladowaniem, które chce być rozpoznane jako naśladowanie. Dlaczego człowiek udaje? By być utożsamionym z tym, kogo naśladujemy. Intencją ironisty zaś jest ujawnić udawanie.[14]

W utworze znajdujemy kilka podpowiedzi, dotyczących powiązań tekstu z autorem, pod którego się Grabiński podszywa. Wskazówka o miejscach przesiąkniętych czyimś duchem, jedyną w rodzaju emanacją, może doprowadzić nas do opowiadania Ligea. Zaś przywiązanie szczególnej wagi do roli mebli w strukturze tekstu do Philosophy of furniture (Filozofii meblowania). Z kolei porównanie pojawienia się ducha poprzedniego właściciela do efektu atramentu sympatycznego, które ni jak nie współgra z istotą opowiadania, odsyła do Złotego żuka, gdzie spełnia nieporównanie większą rolę.


 

[1] P. Leszkowicz i T. Kitliński, Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy, w: Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, pod red. M. Janion, C. Snochowskiej-Gonzalez i K. Szczuki, Warszawa 2004, s. 167.
[2] “Wiersz rozpoczyna się z powodu jakiejś nieobecności. Na początek trzeba dać jakiś obraz, i w ten sposób owa nieobecność zostaje ironicznie nazwana obecnością. Albo też wiersz rozpoczyna się z powodu jakiejś nazbyt silnej obecności, którą trzeba za pomocą obrazu przedstawić jako nieobecność, jeśli w ogóle mają się pojawić jakiekolwiek dalsze obrazy.” – H. Bloom, Poetyckie przejścia, przeł. A. Lipszyc, w: „Literatura na Świecie” nr 9-10, 2003, s. 78.
[3] Y. Belaval, Psychoanaliza, literatura, krytyka, w: Psychoanaliza i literatura, red. P. Dybel i M. Głowiński, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 104 – 105.
[4] P. Dybel, Hieroglify innego w psychoanalizie Lacana, w: Inny, Inna, Inne. O inności w kulturze, pod red. M. Janion, C. Snochowskiej-Gonzalez i K. Szczuki, Warszawa 2004, s. 32.
[5] A. Lipszyc, dz. cyt., s. 160.
[6] Tamże, s. 153.
[7] Tamże, s. 153 – 154.
[8] K. Teoplitz, Kierkegaard, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980, s. 93
[9] A. Lipszyc, dz. cyt., s. 161.
[10] Tamże, s. 159.
[11] W. Szturc, Ironia jako principium creationis, w: W. Szturc, Ironia romantyczna, PWN, Warszawa 1992, s. 141.
[12] Tamże, s. 143.
[13] Tamże, s. 136.
[14] K. Mrowcewicz, Z dziejów ironii retorycznej – „Satyr” J. Kochanowskiego, w: Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1984, s. 91.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

2 × 2 =